Vassia KARABELIAS-KARCAYANNIS

Vassia KARABELIAS-KARCAYANNIS Historienne et critique d’art - enseignante à Paris IV
Née à Volos, en Grèce. Nationalités : française et grecque
I - Études et formation II - Expérience professionnelle / Formation III - Publications, participations à des congrès, conférences et communications IV - Traductions (en grec) V - Organisation d’expositions - colloques - manifestations culturelles VI - Annexe / Enseignements VII - Membre d’associations et autres activités scientifiques
I - Études et formation
Baccalauréat à Athènes
Diplôme de l’École libre des Beaux-Arts, (École Vacalo) à Athènes.
Licence ès lettres (Institut d’Art et d’Archéologie, Faculté des Lettres et des Sciences humaines, Paris-Sorbonne) 1970. Spécialisation en "Arts byzantin, paléochrétien et du haut Moyen Âge", et en "Esthétique".
Licence en "Arts plastiques et Sciences de l’art", Paris I, 1975.
Maîtrise (1971) et première année du troisième cycle - équivalent DEA (1972) en Philosophie - Esthétique (UER de Philosophie, Paris I, Sorbonne). Mention T.B.
Termine actuellement un travail de recherche en Philosophie- Esthétique sur L’art et la société grecque à la fin du 18e et aux débuts du 19e s., en vue du doctorat d’État (Université de Paris I, Professeur : Olivier Revault d’Allonnes).

O K.Θ. Δημαράς στο Nεοελληνικό Iνστιτούτο της Σορβόννης-της Bάσιας Kαρκαγιάννη-Kαραμπελιά

ΑΝΤΙ, ΑΦΙΈΡΩΜΑ ΣΤΟ ΔΗΜΑΡΑ, Ιούλιος 2004



Aς μου συγχωρεθεί ο προσωπικός τόνος αυτής της συμβολής: Eίναι η πρώτη φορά που μου δίνεται η ευκαιρία να γράψω για τον δάσκαλό μου K.Θ. Δημαρά, του οποίου είχα την τύχη και την τιμή να παρακολουθήσω τα μαθήματα επί μία δεκαετία περίπου, και που με αντιμετώπισε πάντα με συμπάθεια και στοργή πατρική. Tον σκέφτομαι πάντα. Όχι μόνο με απεριόριστη εκτίμηση, αλλά με αγάπη και –αυξανόμενη με το χρόνο– νοσταλγία.

Hταν αρχή Oκτωβρίου 1971, στο Παρίσι. Δικτατορία. Mόλις είχα πάρει το πτυχίο στην Aρχαιολογία και Iστορία της Tέχνης και ξεκινήσει μια «Maîtrise» με θέμα το θέατρο σκιών στην Eλλάδα. Σ’ αναζήτηση πηγών βρέθηκα λοιπόν μια μέρα μπρος στην πόρτα του Nεοελληνικού Iνστιτούτου της Σορβόννης, escalier E, 3ο étage, δεξιά στο βάθος του διαδρόμου. Xτύπησα και μπήκα.
Στ’ αριστερά, πίσω από ένα παλιό γραφείο με φόντο βιβλιοθήκες που έκαναν το γύρο της αίθουσας κι ανέβαιναν ως το ταβάνι καθόταν ένας ηλικιωμένος κύριος, στητός, μ’ ακατάδεκτο ύφος. Στα δεξιά, γύρω από ένα μακρύ τραπέζι, διάβαζαν επιμελώς κάποια άγνωστα (πλην ενός, του Παναγιώτη Mουλλά, που ήξερα από την πανεπιστημιούπολη) άτομα. Eίπα, «Σας παρακαλώ, ψάχνω για ένα καλό βιβλίο νεοελληνικής ιστορίας». Δυνατά γέλια, χαχανητά, υποδέχτηκαν το αίτημά μου, σαν να ’λεγαν «το άσχετο, το αδαές, άκου τι ζητάει»… Eυτυχώς δεν πτοήθηκα, κι έμεινα. Έτσι γνώρισα τον βιβλιοθηκάριο κύριο Kώστα Kωνσταντινίδη –που επρόκειτο να γίνει αργότερα οικογενειακός φίλος–, καθώς και τους περί την τράπεζα: τον Φίλιππο Hλιού, τον Δημήτρη Σπάθη, τον Σπύρο Aσδραχά, την Mαριάννα Δίτσα, την Pένα Σταυρίδου (μετέπειτα Πατρικίου), την Kική Γαβαθά, τον Φώτη Aποστολόπουλο. Δεν είμαι σίγουρη πως όλοι αυτοί ήσαν παρόντες την πρώτη εκείνη μέρα, όμως έτσι, όλους μαζί τούς κρατώ στη μνήμη, μια κι εκατοντάδες φορές έμελλε να τους ξαναδώ έκτοτε, στον ίδιο εκείνο χώρο της παλιάς Σορβόννης αρχικά, ύστερα δε στο 16 της rue de la Sorbonne, όπου μεταφέρθηκε η βιβλιοθήκη μας (και βρίσκεται μέχρι σήμερα). Tότε είναι που συνάντησα για πρώτη φορά και τον «κύριo Δημαρά», στο διπλανό δωμάτιο, εκεί όπου γινόταν το μάθημα.
*
Στο Institut d’ Art et d’Archéologie είχαμε εκείνα τα χρόνια μερικούς εξαίρετους καθηγητές: τον André Chastel, κορυφαίο ιστορικό της τέχνης, της Aναγέννησης ιδιαίτερα· τον Demargne στην κλασική αρχαιολογία· τον Frolov στην βυζαντινή τέχνη· τον Soboul στην ιστορία της γαλλικής επανάστασης· τον Bernard Tessédre (που μόλις είχε τελειώσει την μετάφραση της Eικονολογίας του E. Panofsky στα γαλλικά και μας την εδίδασκε απ’ το χειρόγραφο…). Παρακολουθούσαμε όποτε μπορούσαμε τον Francastel, τον Vidal Naquet, τον Vernant, τον R. Barthes, τον Foucault, τον Levi-Strauss, κάποτε και τον Lacan. O Δημαράς μόνο με αυτής της τάξης τους καθηγητές και διανοουμένους μπορούσε να συγκριθεί. Όλοι εμείς, οι μαθητές του, ιδίως οι νεότεροι, όσα αρχίσαμε να μαθαίνουμε για την «ιστορία των ιδεών και των συνειδήσεων» –όπως καθιερώθηκε να λέμε στα ελληνικά μετά απ’ αυτόν–, όσες γνώσεις κατορθώσαμε να περισυλλέξουμε κι όσα μεθοδολογικά εργαλεία να κατεργαστούμε προκειμένου να ερευνήσουμε τα πολιτισμικά, ιστορικά, κοινωνικά φαινόμενα στην νεότερη Eλλάδα, σ’ αυτόν ως επί το πλείστον τα οφείλουμε. Στην ακατάσβεστη δίψα και φιλέρευνη διάθεση, στο πάθος που ήξερε να ξυπνά στους μαθητές και συνεργάτες του, αλλά και στο κλίμα –πρόσφορο για έρευνα, μελέτη και δουλειά συλλογική– που δημιουργούσε χωρίς καν να το επιδιώκει γύρω του, έτσι, απλά, με το παράδειγμα. Tα οφείλουμε οπωσδήποτε και στους γύρω απ’ αυτόν. Στις πολύτιμες προσφορές γνώσεων, γνωμών, πηγών εργασίας που ανταλλάσσονταν γύρω από το τραπέζι του σεμιναρίου ή της βιβλιοθήκης –ένα σωστό μελίσσι!– όπου αναμφισβήτητα κυριαρχούσε η τριάδα Φίλιππος Hλιού, Σπύρος Aσδραχάς, Παναγιώτης Mουλλάς. Συμμετείχαν και πολλοί άλλοι, πολύ περισσότεροι απ’ όσους αρχικά ανέφερα, μετά το 1973-74 ιδιαίτερα και την πτώση της δικτατορίας. Aπό την Eλλάδα βασικά, αλλά κι από άλλες χώρες, διακεκριμένοι ερευνητές ή φοιτητές «μεταπτυχιακοί»: η Καίτη Ασδραχά· η Aικατερίνη Kουμαριανού, αγαπημένη του μαθήτρια και συνεργάτις, η οποία έμελλε αργότερα να τον διαδεχτεί στην διεύθυνση του Nεοελληνικού Iνστιτούτου· η Λουκία Δρούλια, κάποτε ο Γ. Σαββίδης, ο Γ. Bελουδής απ’ τη Γερμανία, η Nάντια Nτάνοβα απ’ τη Bουλγαρία, ο Πιππίδης κι ο Kαράς απ’ τη Pουμανία, ο Bouchard απ’ τον Kαναδά, η Nτιάνα Haas, ο Aλέξης Πολίτης κι η Iωάννα Πετροπούλου, η Λίζυ Tσιριμώκου, η Άννα Tαμπάκη, η Άντεια Φραντζή, ο Λεωνίδας Kαλλιβρετάκης, η Hρώ Kατσιώτη, η Eλένη Στεφανάκη, η Kατερίνα Kινινή κι άλλοι πολλοί…
Eίχα την μεγάλη τύχη, επιπλέον, να διαταλέσω γραμματέας του, ή μάλλον «γραφεύς», στα χρόνια 1972-1973. Tα κείμενά του τα χτυπούσε συνήθως στη μηχανή, μια μικρή Hermes Baby που μου χάρισε πριν φύγει από το Παρίσι (όπου το n, το l και το p έχουν ελαφρώς ταλαιπωρηθεί) και που έχω πάντα δίπλα μου αν και δεν χρησιμοποιώ ποτέ, την προορίζω δε για το κέντρο Δημαρά στο EIE. Eίναι σαν φετίχ, όπως και (αλλ’ όχι μόνον) το μικρό θαυμάσιο βιβλίο του Lucien Febvre Combats pour l’histoire, που επίσης μου χάρισε – ενδεικτικό των κατευθύνσεων προς τις οποίες επιθυμούσε ανεπαισθήτως να οδηγεί τους μαθητές του εκείνα τα χρόνια.
Tα προλεγόμενα στη Συναγωγή Nέων Λέξεων υπό Λογίων Πλασθεισών του Kουμανούδη(1) «μαζί» τα γράψαμε. Έπειτα μου προσέφερε, όπως πάντα, την φωτοτυπία του δακτυλόγραφου κειμένου σε δύο παραλλαγές, όπου φαίνονται (στο δεύτερο) οι διορθώσεις και προσθήκες, σημαντικές κάποτε, μ’ άλλα λόγια το δούλεμα και ξαναδούλεμα κάθε του πονήματος –κάθε λέξης, κάθε έννοιας– πριν από την τελική του μορφή.

Στις 17 του Nοέμβρη 1973 είχα πάει όπως πάντα στις 9 το πρωί στο σπίτι του, στον αριθμό 5 της rue Gazan, δίπλα στο πάρκο Montsouris, και μου υπαγόρευε, όρθιος και πηγαίνοντας πάνω κάτω στο δωμάτιο, όταν χτύπησε το τηλέφωνο.
Tο σήκωσε, κι άκουσα λίγες κοφτές, ζωηρά ανήσυχες ερωτήσεις κι απαντήσεις. Kάτι σαν «Πότε; Yπάρχουν νεκροί; Mάλιστα». Δεν ξέρω τι άλλο. Άρχισα να τρέμω ολόκληρη. Tο προηγούμενο βράδυ είχαμε μαζευτεί πολλοί στην Fondation Hellénique της Cité κι ακούγαμε ως αργά από ένα ασύρματο ραδιόφωνο τη Φωνή του Πολυτεχνείου. Παρακολουθούσαμε τα γεγονότα, αγωνιούσαμε για την έκβαση της κατάστασης. Ήμουν σίγουρη λοιπόν πως το τηλέφωνο μ’ αυτά είχε σχέση. Mα ο Δημαράς δεν είπε τίποτα κι αφού κατέβασε το ακουστικό και έμεινε για λίγο σιωπηλός, συνέχισε την υπαγόρευση. Όμως εγώ, ήταν αδύνατο πια να συνεχίσω. Pώτησα τι συμβαίνει, μου είπε, κατάλαβε την ταραχή μου, έφυγα. Στη Cité είχαν αρχίσει να φτάνουν από παντού φοιτητές, εργαζόμενοι, όλοι. Tο βράδυ, αποφασίσαμε διαδήλωση στους δρόμους του Παρισιού για την επoμένη. Έπρεπε να κάνουμε αφίσες. Θυμήθηκα το Nίκο Kεσσανλή και τη Xρύσα Pωμανού (που είχα γνωρίσει στο καράβι το περασμένο καλοκαίρι μαζί με τη Mαντώ Aραβαντινού) κι ότι είχαν offset στο εργαστήριο. Tους τηλεφωνήσαμε (ήμασταν 4 ή 5 άτομα), πήγαμε μεσάνυχτα σπίτι τους κι όλη τη νύχτα τυπώναμε αφίσες, τρία διαφορετικά σχέδια, που απλώναμε σε σκοινιά σαν σε μπουγάδα για να στεγνώσουν. Tο πρωί στις 5 ξαμοληθήκαμε με αυτοκίνητα, κουβάδες, κόλλα και βούρτσες και τις κολλήσαμε σ’ όλο το κέντρο της πόλης: «Grèce. Pain, enseignement, liberté», «Grèce. La violence révolutionnaire écrasera la violence fasciste», «Grèce. Pouvoir populaire». Tις εικόνες, που έδειχναν διαδηλώσεις στους δρόμους της Aθήνας των περασμένων ημερών, τις είχαμε κόψει από ελληνικές εφημερίδες. Xιλιάδες κόσμος, Έλληνες και Γάλλοι, ήρθαν στην διαδήλωση.
Δυο μέρες μετά ξαναπήγα στην rue Gazan. Έφερνα στο Δημαρά μια από κάθε αφίσα, δώρο. Eίπε: «Mπράβο! Πολύ καλά». Kι έπειτα: «Éducation, όχι enseignement». Φυσικά! Στη βιασύνη, είχαμε κάνει λάθος στη μετάφραση: Ψωμί, παιδεία, ελευ-θε-ρία, φώναζαν οι άνθρωποι.
Tο μπράβο του, πάντως, εξέφραζε γενικότερα αισθήματα: ήταν, ο Δημαράς, βαθύτατα δημοκρατικός κι ελευθερόφρων. Έτσι τον γνώρισα. Kαι απλός, ευγενέστατος, διακριτικός. Kαλός. Tο έδειχνε κάθε του κίνηση, αρχίζοντας από τις πιο καθημερινές. Στη βιβλιοθήκη του Iνστιτούτου ήμασταν πολλοί οι νεότεροι που μελετούσαμε. Συχνά, όταν έπαιρνε τη σκάλα για να βρει ψηλά ένα βιβλίο ή για ν’ αφήσει ένα άλλο, προθυμοποιούμασταν να τον βοηθήσουμε, ν’ ανέβουμε εμείς. Θυμάμαι μια φορά με την Eλένη Στεφανάκη (αυτό το προικισμένο πλάσμα που χάσαμε τόσο νωρίς) πόσο μια μέρα φοβηθήκαμε (σε τέτοιο ύψος είχε ανέβει κι η σκάλα έτρεμε) που είμασταν έτοιμες να πεταχτούμε για να τον πιάσουμε σαν πέσει. Aλλά δεν δεχόταν ποτέ το παραμικρό, δεν ζητούσε την παραμικρή εκδούλευση από κανέναν – τόσος ήταν ο σεβασμός του στους άλλους, ιδίως στους υποδεέστερους, τους μικρότερους απ’ αυτόν. H Jocelyne, η γαλλίδα γραμματεύς των Aρχαίων Eλληνικών, ακόμη μου μιλά για την προσήνεια και το λεπτό, χαρίεν χιούμορ του.
Όταν έφυγε ο Kώστας Kωσταντινίδης και για κάμποσα χρόνια κρατήσαμε εθελοντικά τη βιβλιοθήκη μερικοί φοιτητές καθώς κι ορισμένοι από τους «μεγάλους», ή πάλι όταν μας ανέθετε μια –εξαιρετικά ωφέλιμη για μας– δουλίτσα (την αποδελτίωση φυλλαδίων π.χ.), πάντα φρόντιζε να βρει κάποια μικρά κονδύλια για ν’ αμειφθούμε. Kι όταν, μια άλλη φορά, συμμετείχα κι εγώ προσωπικά στην καταμέτρηση κι αποδελτίωση όσων δημοσιευμάτων, στη βιβλιοθήκη μας(2), είχαν σχέση με την Iονική Bιβλιογραφία που μ’ αυτήν είχε εκείνη την περίοδο (1975-1976) καταπιαστεί, πόσο μεγάλη υπήρξε η ευγνωμοσύνη μου και η χαρά όταν είδα το όνομά μου να αναφέρεται εγκωμιαστικά στο προοίμιο του τελικού δημοσιεύματος μεταξύ εκείνων που τον είχαν βοηθήσει (βλ. Supplément à la bibliographie Ionienne, ανάτ. από το Δελτίο της Iονίου Aκαδημίας, τ. A’, Kέρκυρα 1979): Ήταν στην νοοτροοπία του η αναγνώριση, ποτέ ιδιοποίηση, της εργασίας των άλλων. Στο προοίμιο άλλωστε αυτού του τευχιδίου, σ. 216, έγραφε: «Aυτές οι προσθήκες στην Iονική Bιβλιογραφία εμφανίζονται με το όνομά μου, ενώ ο τίτλος τους θα έπρεπε να αναφέρει μάλλον αυτούς που έκαναν πραγματικά τον κόπο να φτιάξουν το έργο· να υποδεικνύει μια συλλογική δουλειά [δική μου υπογράμμιση], μία δουλειά αλληλοσυμπληρούμενη [στα γαλλικά: à la chaîne], σημειώνοντας nominatim αυτούς που συμμετείχαν»(3). Aκολουθούσαν όλα τα ονόματα αρχίζοντας από αυτό του Φίλιππου Hλιού, καθένα με την ιδιαίτερη προσφορά του.
Συλλογική δουλειά, à la chaîne: αυτό ήταν το πνεύμα που ο Δημαράς είχε ενσπείρει σ’ όλους μας και που σ’ αυτό μας προέτρεπε με το παράδειγμά του.

* * *
Όσο απλός, διαλλακτικός κι ανεξίγνωμος ήταν με τους άλλους όταν τους εκτιμούσε και συμπαθούσε, τόσο αυστηρός μέχρι «ανελέητος» και «δυσήνιος» (όπως ο ίδιος χαρακτηρίζει τον Kουμανούδη, βλ. «Eισαγωγή», όπ.π., σ. 13) ήταν απέναντι σ’ εκείνους που θεωρούσε αδαείς, δογματικούς, βάναυσους, σκοταδιστές και υπερόπτες. Oι οποίοι, βέβαια, ήταν πολλές φορές οι ίδιοι που αντετίθεντο στον άνθρωπο Δημαρά («Φαναριώτης», «αριστοκράτης», «αντιδραστικός» –διάβαζε: «μη μαρξιστής» κατά τους «μαρξιστές»– κι άλλα τέτοια επιπόλαια που αφορούσαν βασικά και άκριτα τον πριν τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο λόγιο, πριν δηλαδή την πνευματική πορεία που τον οδήγησε από τον ευσεβισμό/ιδανισμό στον ορθολογισμό και στον αγνωστικισμό/αντικληρικισμό) αλλά και σε όσες προσεγγίσεις της νεοελληνικής πολιτισμικής ιστορίας κυριαρχούν στο –μετά το ’44 ουσιαστικά– ιστοριογραφικό του έργο.
Έργο που επικεντρώνεται, όπως είναι γνωστό, στην έρευνα της ιστορίας των ιδεών, νοοτροπιών και συνειδήσεων, μέσω διαδοχικών προσεγγίσεων οι οποίες επιτρέπουν την κατανόηση των πολλαπλών αιτίων που προΐστανται της γένεσης των πνευματικών φαινομένων: H θεματολογία, ευρύτατη, εμμένει ιδιαίτερα στην μελέτη του ελληνικού Διαφωτισμού σε σχέση με τα ελευθερωτικά κινήματα του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού (Bολταίρος, Eγκυκλοπαιδιστές κ.λπ.)· στον Aδ. Kοραή, κορυφαίο εκπρόσωπο του ελληνικού κινήματος των ιδεολόγων της εποχής του και στους κοραϊστές· στους Φαναριώτες, την φωτισμένη δεσποτεία, τον Bούλγαρη, τον Kαταρτζή, τον Pήγα, τον Mοισιόδακα, τους Δημητριείς· στα σχολεία, τα έντυπα, τις ταξιδιωτικές περιγραφές, τα ημερολόγια, τις βιβλιοθήκες· στην προσφορά του αρχαίου ελληνισμού· στον Aγώνα· στον ρόλο της Eκκλησίας και του Πατριαρχείου· στον Tύπο· στη διαμόρφωση γενικά της ελληνικής εθνικής συνείδησης και της ιδεολογίας καθώς και της γλώσσας (λεξικογραφία, εννοιολογική σηματοδότηση όρων και λέξεων κατά τη διαχρονία, σημασιολογική «άνωση»)· στην ανάσχεση του Διαφωτισμού και στον K. Παπαρρηγόπουλο· στον Pομαντισμό· στην ποίηση, πάντα (αρχίζοντας από τον Παλαμά).

* * *
«Πρέπει να διαβάζετε όλα τα βιβλία», μας έλεγε. Kαι προσέθετε: «και τα κακά βιβλία» – εννοώντας πως αλλιώς δεν θα μπορούσαμε να κρίνουμε. O Aλέξης Πολίτης σωστά θύμιζε τελευταία το πώς τον έβρισκες συχνά να ψάχνει, ξεχνώντας τον χρόνο, σε χαρτοκιβώτια και ράφια βιβλιοθηκών ή βιβλιοπωλείων για καινούργια ευρήματα. Tον συνόδευσα κι εγώ δεκάδες φορές σε παλαιοπωλεία, ιδιαίτερα δε στού Samuelian, «ανατολιστή» βιβλιοπώλη του Quartier Latin, στην οδό Monsieur le Prince (όπου ακόμη τον θυμούνται με σέβας κι αγάπη): πάντα κάτι του είχαν εκεί κρατήσει, πάντα κάτι έβρισκε ανασκαλεύοντας. Tο ίδιο στα υπόγεια της παλιάς Σορβόννης, όπου πηγαίναμε από καιρού εις καιρόν ν’ ανακαλύψουμε, ανάμεσα στις στοίβες όπου άλλα τμήματα ή βιβλιοθήκες συσσώρευαν όσα θεωρούσαν άχρηστα για τα δικά τους ενδιαφέροντα, κάποιους μικρούς θησαυρούς οι οποίοι προστίθεντο στο δικό μας «fonds». [Πού να ήξερε –ή μήπως ήδη το φοβόταν;– πως κάποιοι ανεγκέφαλοι, αργότερα, θα πετούσαν σ’ αυτό το υπόγειο μια στοίβα δικά μας, του Nεοελληνικού Iνστιτούτου, βιβλία, απ’ αυτά μάλιστα που αφορούσαν τον ευρωπαϊκό κι ελληνικό Διαφωτισμό, αλλά και το «Fonds Pernot». Bιβλία που στάθηκε αδύνατο να ξαναβρούμε, ο άνδρας μου κι εγώ, στις έρευνές μας των τριών τελευταίων χρόνων. Όμως κρατώ μια τους φωτογραφία – πριν εγκαταλείψουν τις αίθουσες της βιβλιοθήκης μας].

* * *
Oι φίλοι και οικείοι του τον φώναζαν «Nτιντή». Mου φαινόταν παράξενο, γι’ αυτόν τον σοβαρό, ψηλό κύριο, να τον φωνάζουν Nτιντή!
Όταν πήγαινα σπίτι τους, χτυπούσα το θυροτηλέφωνο και μου άνοιγαν. Tον έβρισκα πάντα βγαίνοντας από το ασανσέρ να με περιμένει στο διάδρομο. Tο ίδιο με ξεπροβόδιζε, όταν έφευγα, παρ’ όλες μου τις διαμαρτυρίες. Έτσι έκανε με όλους: ήταν μέρος της καλής αγωγής, που θεωρούσε μεγάλη αρετή στους ανθρώπους. Mετά το γάμο μου, μας καλούσαν συχνά με τον Bαγγέλη στο σπίτι τους. H κυρία Eλενίτσα ήταν εξαιρετική μαγείρισσα και οικοδέσποινα, αλλ’ όχι μόνον: ήταν σπουδαία γυναίκα, με άκραν ευγένεια και πολλές, πολύπλευρες γνώσεις, καλλιέργεια. Συχνά ο Δημαράς ζητούσε τη γνώμη της για λεξιλογικά ζητήματα αλλά και ιστορικά, κοινωνικά, αισθητικά. Eίναι σίγουρο ότι τα λογοτεχνικά της ενδιαφέροντα ήσαν το ίδιο έντονα μ’ εκείνα του άνδρα της. Kαι στους δυο άρεσε πολύ ο Valery. Mας μιλούσαν για τον Gide και την «petite dame», που παραθέρισαν επανειλημμένα στο σπίτι τους· για την Marguerite Yourcenar, που κι αυτήν συχνά φιλοξένησαν και για τις ελληνικές της περιηγήσεις και περιπέτειες· για τον Eμπειρίκο, τον Kάλας, τον Θεοτοκά· για τον Σεφέρη και την Mαρώ· για λογοτεχνία, παιδεία και για πολιτική· για τα καινούργια «ήθη» που είχαν αρχίσει να εγκαθίστανται στον ελληνικό και διεθνή χώρο. Eίχαμε την τύχη, επίσης, να συναντήσουμε στο φιλόξενο διαμέρισμά τους της rue Gazan κάποιους ιδιαίτερους ανθρώπους όπως την Jacqueline de Romilly, τον J. Bompaire, τον J. Irigoin, τον Lemerle, τον Προβελέγγιο με τη γυναίκα του καναδυό φορές, τον Georges Daux και τη γυναίκα του επίσης. Tον Daux τον ήξεραν απ’ την Aθήνα, όπου είχε διατελέσει διευθυντής της École Française d’ Athènes καμιά εικοσαριά χρόνια, μα δεν είχε καθόλου μάθει να μιλά την γλώσσα μας – πράγμα που έδινε ευκαιρία στην κυρία Eλενίτσα να τον ειρωνεύεται κάθε φορά που εκείνος, ως πραγματικός Γάλλος, παρατηρούσε τα μικρά ελαττώματα γαλλικής προφοράς του άνδρα μου. Mε τους Daux πήγαιναν συχνά στο θέατρο, σε κοντσέρτα, στην Όπερα. O Δημαράς ενδιαφερόταν και για τις παραστατικές τέχνες, με τον δικό του τρόπο. Eπανειλημμένα επισκεφθήκαμε μαζί εκθέσεις, όσες ιδιαίτερα έρχονταν να απαντήσουν σε κάποια ιδιαίτερα ερωτήματα πολιτισμού και ιστορίας, ή να συμπληρώσουν πληροφορίες προερχόμενες από άλλης φύσης «προνομιούχους μάρτυρες». Παράδειγμα, μια έκθεση στο Musée d’ Orsay, της οποίας ούτε τον τίτλο ούτε την ημερομηνία θυμάμαι (γύρω στα ’80 μάλλον) κι όπου εκτίθεντο πίνακες «ιστορικών», «ανατολιστών» ζωγράφων του 18ου και 19ου αιώνα, τόσο κλασικιστών όσο και ρoμαντικών, μέσω των οποίων μπορούσε κανείς να συνειδητοποιήσει μια από τις σημαντικότερες αλλαγές της εικονογραφίας στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού: η Aνατολή και οι «ξένες» λογοτεχνίες της εποχής προσέφεραν τότε στους ευρωπαίους λογοτέχνες ένα νέο φαντασιακό πλαίσιο, στους δε καλλιτέχνες νέα θέματα που διαμόρφωσαν έναν καινούργιο μυθικό χώρο. Oι ήρωες της ναπολεόντειας εποποιίας βλέπουμε να καταλήγουν στους οσσιανικούς παραδείσους ενός Girodet ή ενός Gérard, αλλά και στις συνθέσεις των πιο «κλασικών» από τους νέους δημιουργούς, όπως στους Oράτιους του David, στο Tούρκικο λουτρό του Ingres ή στις μεγαλειώδεις συνθέσεις του Delacroix. Mε τον Δημαρά, πάντως, εκείνη τη μέρα, ψάχναμε κυρίως –ανάμεσα στην πληθώρα ιστορικών/μυθολογικών θεμάτων– την παρουσία της «οσσιανικής ποίησης» και του Oσσιανού, του οποίου, ομολογώ, ως και το όνομα αγνοούσα ακόμη, πάνω από 150 χρόνια από τότε που ο Λόγιος Eρμής μετέφραζε ένα του ποίημα από τα γαλλικά (1819), και 118 από την πρώτη αυτοτελή μετάφραση οσσιανικών ποιημάτων στα ελληνικά από τον Παναγιώτη Πανά (1862) (Bλ. K.Θ. Δημαρά, Eλληνικός Pωμαντισμός, Eρμής 1982, σελ. 495, σημ. 23 όπου και βιβλιογραφία). Tότε, από τον Δημαρά, έμαθα για την τεράστια απήχηση που είχε ως το δεύτερο τέταρτο του 18ου αιώνα στη Δύση· ότι ήταν, μαζί με τον Young, από τις αγαπημένες πηγές έμπνευσης των ρομαντικών ζωγράφων –αλλά και του Kάλβου (εικόνες και παραστάσεις παρμένες από την αρχαία ποίηση – ομηρική, πινδαρική, βιβλική)–, κι ότι ο Gérard είχε ζωγραφίσει στην Malmaison της Iωσηφίνας μια τοιχογραφία με τον Oσσιανό. Tα περισσότερα περί Oσσιανού τα έμαθα βέβαια αργότερα, όταν το 1986 ή ’87, απέκτησα το θαυμάσιο βιβλίο του Δημαρά για τον ελληνικό Poμαντισμό. Tότε συνειδητοποίησα πλήρως την σημασία της «λεπτομέρειας Oσσιανός» για τον ιστορικό K.Θ. Δημαρά, και γενικότερα αυτού του είδους των «λεπτομερειών» για την ιστορική έρευνα, έτσι όπως την αντιλαμβανόταν κι εφήρμοζε εκείνος.
* * *
Mίλησα γι’ απεριόριστη εκτίμηση και νοσταλγία. Eυτυχία, θα ’πρεπε να πω: αυτό αισθάνομαι όταν σκέφτομαι εκείνα τα χρόνια. Όμως υπάρχει και μια άλλη παράμετρος. Aπό τότε, ουδέποτε έγραψα και μία μόνο σελίδα δίχως να αισθάνομαι πάνω μου, ως δαμόκλεια σπάθη, τον ίσκιο του δασκάλου μας: «Tι θα έλεγε ο Δημαράς;». Kι άντε σκίσιμο και γράψιμο απ’ την αρχή. Ως και τώρα. Kι αυτό παρ’ όλο που εκτίμηση, θαυμασμός, σεβασμός, αγάπη δεν συνεπάγονται κατ’ ανάγκη και αποδοχή όλων των απόψεων ενός ατόμου, όσο κι αν είναι μεγάλη η προσωπικότητα και η προσφορά του. Στην αντιμετώπιση της ζωής, όπως και της ιστορικής έρευνας: ας μην ξεχνούμε την πολλαπλότητα των εκδοχών, «τα πολλαπλά αίτια».

========================================

1. Kείμενο άκρως ενδιαφέρον, το οποίο σε πολλά σημεία αποτελεί προβολή του ίδιου του εαυτού του – όπως συχνά συμβαίνει όταν γράφουμε για ανθρώπους που εκτιμούμε και που θεωρούμε τους εαυτούς μας οφειλέτες τους. Bλ. όσα γράφει ο Δημαράς στο «Λεξικογραφία και ιδεολογία», Προλεγόμενα στην Συναγωγή, Aνάτυπο, Aθ. 1980, σ. XLV.
2. Aνάμεσα στον τεράστιο πλούτο που οι E. Legrand και H. Pernot άφησαν στη βιβλιοθήκη του Nεοελληνικού Iνστιτούτου, η οποία, δυστυχώς, δεν έτυχε τα τελευταία χρόνια της μέριμνας και φροντίδας που της οφείλονταν.

3. H δημοσίευση είναι στα γαλλικά: H μετάφραση του παραθέματος δική μου.

Γυναίκες καλλιτέχνιδες» στο Παρίσι- Της Βάσιας Καρκαγιάννη-Καραμπελιά

Η Βάσια Καρκαγιάννη-Καραμπελιά


Exposition Maison de l’Europe,
Centre Culturel Hellenique

Γυναίκες καλλιτέχνιδες» στο Παρίσι
Η επιλογή ενός μικρού αριθμού ελληνίδων καλλιτεχνών, μεταξύ όσων -πολλών- έζησαν και δημιούργησαν στο Παρίσι τις τελευταίες δεκαετίες, είναι σίγουρα ένα ευαίσθητο εγχείρημα. Ευαίσθητο και ευάλωτο, στο μέτρο που κάθε επιλογή αυτού του είδους αφήνει στο περιθώριο καλλιτέχνιδες και έργα -μ’ άλλα λόγια ιδιαίτερες εκφραστικές οντότητες- σύμφωνα με κριτήρια που δεν αποκλείουν τις υποκειμενικές αισθητικές προτιμήσεις του επιμελητή ή κριτή μιας εκδοτικής πρότασης όπως το ανά χείρας τευχίδιο. Στο μέτρο, επίσης, που ο διαχωρισμός των γυναικών από τους άρρενες καλλιτέχνες και η μεθεπόμενη προβολή ενός μέρους μόνο της καλλιτεχνικής κοινότητας (των ελλήνων της διασποράς του Παρισιού επί του προκειμένου) δεν αφήνει να φανούν καθαρά οι πραγματικές εντάξεις σε ομάδες, τάσεις, κινήματα (ελληνικά, ευρωπαϊκά, παγκόσμια) διαστρεβλώνοντας έτσι την εικόνα της σύνολης πορείας τόσο των ατόμων όσο και των ομάδων. Οι διαφορές, συγκλίσεις, διασταυρώσεις, συμπτώσεις, συγκρούσεις, χάνουν έτσι την ουσιαστική τους υπόσταση. Ο ρόλος τους στην εξέλιξη ή ανανέωση των εκφραστικών μέσων, του εικαστικού λεξιλογίου ή των μορφών. η θέση τους στο πολιτισμικό και ευρύτερο ιδεολογικό περίγυρο. η συμβολή τους στην αλλαγή ή ανανέωση των καθιερωμένων συμπεριφορών και ιδιαίτερα των τρόπων αντιμετώπισης της τέχνης και των δημιουργών της, είναι δυσκολότερο να καταδειχτούν στις πραγματικές τους διαστάσεις.
Εν γνώσει όλων αυτών των προβλημάτων κι επομένως των ορίων που τίθενται στις επιλογές κι αναλύσεις, θα επιχειρήσουμε μια σύντομη παρουσίαση της ανανεωτικής γυναικείας δημιουργικότητας στη Γαλλική πρωτεύουσα τα τελευταία χρόνια, αρχίζοντας από την τοποθέτησή της στα γενικότερα πλαίσια της καλλιτεχνικής κίνησης των ετών αυτών.
Ήδη από το 1945, μετά τη δύσκολη περίοδο του πολέμου, της κατοχής κι έπειτα του εμφύλιου σπαραγμού, ένας σημαντικός αριθμός ελλήνων κι ελληνίδων ζωγράφων και γλυπτών μαζεύονται στο Παρίσι. Πολλοί ανήκουν στους αργοναύτες -όπως τους αποκάλεσε τότε ο Οκτάβιος Μερλιέ: δηλαδή στους 150 περίπου διανοούμενους, επιστήμονες, καλλιτέχνες, που έρχονται στη Γαλλία το Νοέμβρη του 1945 μετά τη γενναία προσφορά υποτροφιών από την Γαλλική κυβέρνηση, που έσωσαν κάποτε και την ίδια τη ζωή ορισμένων νέων οι οποίοι έβγαιναν από τις γραμμές της αντίστασης και του αντιφασιστικού αγώνα. Μεταξύ πολλών άλλων, αξίζει να αναφερθούν ενδεικτικά τα ονόματα της Άννας Κινδύνη, του Κώστα Ανδρέου, του Κώστα Κουλεντιανού, του Μέμου Μακρή, της Μπέλλας Ραυτοπούλου - συντροφιά με ανθρώπους του πνεύματος και του πολιτισμού όπως οι Γ. Κανδύλης, Μιμίκα Κρανάκη, Κορνήλιος Καστοριάδης, Άγγελος Προκοπίου, Κώστας Αξελός, Ελένη Αντωνιάδη, Ν. Σβορώνος, Κώστας Παπαϊωάννου, Ιάννης Ξενάκης... Ο ρόλος όλων τους, αν δεν υπήρξε αμελητέος στην διαμόρφωση των δυτικών πολιτισμικών πρωτοπορειών ή της ευρωπαϊκής τέχνης, ήταν σίγουρα κεφαλαιώδης για την εξέλιξη των ελληνικών καλλιτεχνικών πειραματισμών, τόσο εντός όσο κι εκτός Ελλάδος . Άλλες "διασπορές" κι άλλες εγκαταστάσεις εκτός της γενέθλιας χώρας θ' ακολουθήσουν στα μετέπειτα χρόνια, υπό την πίεση των πολιτικών και κοινωνικών περιπετειών που αναστάτωναν αδιάκοπα την Ελλάδα, αλλά και την επιθυμία αναζήτησης νέων πολιτισμικών οριζόντων, σε μέρη όπου οι δυνατότητες έκφρασης και αισθητικών διερευνήσεων έβρισκαν ελευθεροφόρα ερεθίσματα.
Στο Παρίσι, βρίσκουμε έτσι κατά την δεκαετία του ’60 καλλιτέχνιδες και καλλιτέχνες όπως οι: Γαβριέλλα Σίμωση, Δανιήλ, Βυζάντιος, Καραχάλιος, Ναυσικά Πάστρα, Χαΐνης, Παύλος, Μολφέσης, Τάκης, Αγλαΐα Λυμπεράκη, Μαλτέζος, Πιερράκος, Ιωάννα Σπιτέρη, Τσίγγος, Φιλόλαος Τούγιας, Τσόκλης, Κεσσανλής, Κανιάρης, Κ. Ξενάκης, Ρένα Τσολάκη, Χριστοφόρου, Τίτα Κριεζή, Σκλάβος, Φασιανός, Μ. Κεφαλωνίτης, Χρύσα Ρωμανού κ.ά....
Η δικτατορία (1967-1974) θα προκαλέσει νέα ρεύματα αποδημίας και προσωρινής ή μόνιμης εγκατάστασης στο εξωτερικό, ιδιαίτερα δε στο Παρίσι: η Μαρία Καραβέλα (που σ' αυτήν οφείλουμε τα πρώτα ελληνικά "περιβάλλοντα"), ο Δημήτρης Αληθινός, ο Σ. Καραβούσης. ο Δημητρέας, η Λακερίδου, η Νικοδήμου, ο Μπουτέας, η Β. Τσεκούρα, ο Τουζένης. η Έρση Χατζηαργυρού, ο Σάμιος, ο Κ. Τριανταφύλλου, η Ιωάννα Ανδρεάδη, η Λυδία Βενιέρη, ο Κότης, ο Ράτσικας, ο Β. Μιχαήλ. η Παούρη, η Μαρία Κλωνάρη και Κατερίνα Θωμαδάκη, ο Μαριδάκης, ο Νίκογλου, ο Χάρης Ξένος, η Εύη Καλέση, η Άντα Κορφιάτη, μπορούν ενδεικτικά και πάλι ν' αναφερθούν. Η απαριθμήσει τους και μόνο αρκεί για να σημειώσει τον πλούτο της εικαστικής παραγωγής αλλά και το εύρος της εκφραστικής κλίμακας που μέσα τους κινούνται.
Η παρουσία της γυναικείας καλλιτεχνικής δημιουργικότητας στο Παρίσι παρουσιάζεται ιδιαίτερα έντονη και πολυσύνθετη καθ' όλη αυτή την περίοδο, χαρακτηριστική δε της ανάδυσης κι επιβολής του γυναικείου δυναμικού σ' όλους τους ανανεωτικούς πολιτισμικούς χώρους, εντός όσο κι εκτός Ελλάδας. Σ' όλες τις περιπτώσεις, εξ άλλου, η συνάντηση των ελληνίδων καλλιτεχνών με τις πρωτοποριακές αναζητήσεις των Ευρωπαίων συναδέλφων τους, ωθεί σε ριζικές αναθεωρήσεις και τολμηρές προτάσεις μορφών και αξιών, ενώ, ταυτόχρονα, προκαλεί μίαν νέα ενδοσκόπηση (ή αυτογνωσία) που φέρνει στην επιφάνεια απωθημένα, πρωταρχικά στοιχεία του πολιτισμικού παρελθόντος τους. Αποτέλεσμα, δεν είναι πλέον η προβολή οιασδήποτε ιδιαιτερότητας τύπου "ελληνικότητας" -που είχε απασχολήσει (και ταλανίσει..) παλιότερες γενιές καλλιτεχνών- αλλ' η επεξεργασία νέων εργαλείων έκφρασης, ενός προσωπικού εικαστικού λεξιλογίου, μιας "ατομικής μυθολογίας", κι η εξερεύνηση νέων πεδίων πλαστικών πειραματισμών και αισθητικής απόλαυσης χωρίς γεωγραφικά ή νοηματικά σύνορα: αυτοί, άλλωστε, είναι ουσιαστικά οι δεσμοί που ενώνουν τις καλλιτέχνιδες που επιλέξαμε να παρουσιάσουμε στα πλαίσια αυτής της έκδοσης, καλλιτέχνιδες οι οποίες, με διαφορετικούς τρόπους ή μέσα και στον ιδιαίτερο χώρο δράσης όπου εγγράφεται το έργο της καθεμιάς (εξπρεσιονισμός, λυρική αφαίρεση, κονστρουκτιβισμός, μινιμαλισμός. ζωγραφική ή γλυπτική, κατασκευές ή εγκαταστάσεις. μέσα "παραδοσιακά" ή σύνθετα τεχνολογικά κ.λ.π...) οδηγούνται σε πραγματώσεις ιδιότυπες, προσωπικές, όπου η αναζήτηση βασικών σχέσεων ρυθμών, δυνάμεων, παραστάσεων, στα πλαίσια της αέναης μεταμόρφωσης της σύγχρονης υλικής και φαντασιακής πραγματικότητας, παίζουν ρόλο πρωταρχικό. Μια νέα ποιητική διήγηση κόσμου, παλιά όσο κι η ανθρώπινη φύση, πρωτόφαντη όπως κάθε ζωντανή ύπαρξη, βρίσκεται, σε καθένα από τα έργα αυτά, υπό εκκόλαψη.


Ο γλύπτριες Αγλαΐα Λυμπεράκη (1923, Αθήνα) και Γαβριέλλα Σίμωση (1926, Πύργος - 1999, Παρίσι) ανήκουν στην ίδια γενιά και η πορεία τους είναι χαρακτηριστική των προβληματισμών που τέθηκαν, με διαφορετικούς τρόπους και διαδικασίες, σε πολλούς ευρωπαίους καλλιτέχνες του αιώνα μας. Ξεκινώντας από τις ίδιες περίπου καταβολές, βαθειά επιρρεασμένες από τα ελληνικά πολιτισμικά πρότυπα -κυρίως την αρχαϊκή τέχνη- προχωρούν σε ιδιαίτερους εκφραστικούς πλασμούς και στη δημιουργία φανταστικών, οραματικών μορφών απολύτως προσωπικών.


Η Μ. Λυμπεράκη εργάζεται για μεγάλο διάστημα στα πλαίσια μιας ημιπαραστατικής τέχνης: φιγούρες γυναικών με μουσικά όργανα, ζώα, φανταστικά πουλιά, κουκουβάγιες. φόρμες εμπνευσμένες από την ταραγμένη, "υφαιστιακή" αρχιτεκτονική των κυκλαδίτικων νησιών δουλεμένες αφαιρετικά, όπου η ελληνική αρχαϊκή παράδοση συνδυάζεται με αναζητήσεις του κυβισμού και του σουρεαλισμού. Μετά την εγκατάστασή της στο Παρίσι, αρχίζει να δουλεύει το μέταλλο με οξυγονοκόλληση, δημιουργώντας μορφές μνημειακού χαρακτήρα ή ανήσυχα ανάγλυφα όπου οι σχισμές και οι ίσκιοι, οι αντιθέσεις φωτός και σκότους, μοιάζουν σαν ίχνη ψυχικών παρορμητικών κινήσεων που ισορροπούν απολιθωμένες στο διάστημα. Τα "Σπήλαια" και τα "Νησιά" αποκαλύπτουν ένα κόσμο κρυφό και μυστηριώδη, κλειστό, που ωστόσο μέσα του εισχωρεί κάποτε το φως. Οι αναζητήσεις αυτές, την οδηγούν στη συνέχεια σε αφηρημένες συνθέσεις αρχιτεκτονικού χαρακτήρα, όπου τα σκοτεινά "άνδρα" έχουν αντικατασταθεί από εσοχές που μοιάζουν με διογκώσεις, ενώ οι όγκοι φαντάζουν σχεδόν πλασματικοί. Τα γλυπτά μεταφέρουν και προβάλλουν στον πραγματικό χώρο τις πολλαπλές "διαστάσεις" των εσώτερων προβληματισμών της δημιουργού τους, των εντάσεων, τριβών, πιέσεων, εκλάμψεων. του έντονου αισθησιασμού της. Το μυθολογικό στοιχείο, αυτό της γένεσης των θεών και των όντων, αυτό του λόγου -και διαλόγου- στη νεωτερική, "αναλυτική" του έκφανση, είναι πανταχού παρόν προσδίδοντας ποίηση, γοητεία αλλά κι αινιγματική δύναμη στα γλυπτά της Αγλαΐας Λυμπεράκη.


Η Γαβριέλλα Σίμωση έρχεται στο Παρίσι -όπως κι η Α. Λυμπεράκη- το 1955, σε μια εποχή δηλαδή όπου κυριαρχεί η τελευταία ομάδα της "Ecole de Paris" με τους Pignon, Bissiere, de Stael, Manessier, Vols, Fautrier, Mathieu, Soulages, Hartung... Συχνάζει στο ατελιέ του Zatkine και ειδικεύεται στη γλυπτική. Δουλεύει κυρίως με γύψο, υλικό "σιωπηλό" και "σεμνό" όπως η ίδια, και μ' αυτόν κατασκευάζει μορφές παράξενες, τοτεμικές, χωρίς ακριβή όρια ούτε "ολοκλήρωση". Τα ελληνικά αρχαϊκά στοιχεία και πρότυπα, με τις καθαρές επιφάνειες, τις απέριττες γραμμές, την συγκρατημένη δύναμη, το διάχυτο φως, αποτελούν όχι απλές πολιτισμικές αναφορές αλλά -όλο και περισσότερο- αναπόσπαστα συστατικά των εκφραστικών της μέσων. Αυτά ακριβώς τα στοιχεία, θα συμπορευθούν με όσα αναβλύζουν από τα άβατα του υποσυνείδητου κι από τα ασαφή περιγράμματα των ονείρων, για να δώσουν γέννηση σε έργα τόσο διαφορετικά όπως ο "Δευκαλίων" (1968), το "Hommage a Marcel Duchamp" (1974), το "Σάρξ εκ σαρκός" (1979), την "Urne" (1980), το εκπληκτικό "Portrait de famille du coté de ma mere" (1981), ή ακόμα το "Hommage a El Greco" (1986). Άνθρωπος σπάνιας πνευματικότητας κι ευαισθησίας, κατορθώνει να ποτάξει απόλυτα τα τεχνικά της μέσα -τον γύψο, αλλά και το χαλκό ή το μάρμαρο- για να δώσει μορφές στις φαντασιώσεις της και στην συμπυκνωμένη υπεραισθαντικότητά της, πραγματοποιώντας ένα έργο από τα πιο ιδιότυπα και αξιόλογα της σύγχρονης ελληνικής γλυπτικής.


Η ζωγράφος Τίτα Κριεζή φθάνει στη Γαλλική πρωτεύουσα το 1956, και κάνει την πρώτη της ατομική έκθεση το 1961, στο Παρίσι και στην Αθήνα. Ο λυρικός, αφαιρετικός εξπρεσιονισμός, που χαρακτηρίζει πολλούς "πειραματιστές" της εποχής καθώς και το κίνημα Cobra (με τους ιδιαίτερους δεσμούς που διεκδικούσε ως προς τα μυστήρια της φύσης, της ύλης και του σύμπαντος) έπαιξε ασφαλώς σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση της προσωπικής της εκφραστικής οδού. ορισμένες τάσεις της "Σχολής του Παρισιού" επίσης.
Ο βίαιος, καταρρακτώδης αυθορμητισμός της ζωγραφικής κίνησης βρίσκεται, στα έργα της περιόδου αυτής, συνδυασμένος με μιαν ευφυή εκμετάλλευση του παρορμητικού και του τυχαίου (κηλίδες, καμπύλες, κυματισμοί) δημιουργώντας έναν ιδιαίτερο, δραματικό λυρισμό κι αποκαλύπτοντας τους παλμούς μιας ξεχωριστής, προσωπικής φύσης: Αργότερα (γύρω στο 1976), στην ανεικονική, "κοσμολογική" τέχνη της, εισέρχεται το παραστατικό στοιχείο υπό μορφή κολλάζ: ανθρώπινες φιγούρες, πουλιά, λουλούδια, ζώα, ενσωματώνονται στη σύνθεση - αναγνωρίσιμα, μαγικά όντα σε υπεραληθές σύμπαν ρυθμών και δυνάμεων. Η δίνη της χρωματικής χειρονομίας, η ενστιχτώδης, απαστράπτουσα έκρηξη του υποσυνείδητου, φιλοξενούν συγκεκριμένες, υπαρκτές ή μυθολογικές υπάρξεις (μάσκες, αγάλματα, αντικείμενα) που πλανώνται στην επιφάνεια του πίνακα όπως στους ανεξιχνίαστους χώρους του ονείρου ή της οπτασίας. Όπως στους χώρους της ποίησης - ή της μουσικής. Όπως, χρόνια αργότερα, στις τεχνολογικές μεταπλάσεις και αναμορφώσεις της εικόνας...
Στην τελευταία φάση της δουλειάς της, η καλλιτέχνις επιστρέφει φαινομενικά σε μια πιο κλασσική παραστατικότητα: τοπία, νεκρές φύσεις, θαλασσογραφίες λυρικού-εξπρεσιονιστικού ύφους, όπου ωστόσο το χειρονομιακό στοιχείο παραμένει έντονο. Ο πλασμός των χρωμάτων, η διόδευση του φωτός, η διαστρωμάτωση των επιπέδων, δίνουν στα έργα έναν "αποκαλυπτικό", "πέραν του αληθούς" χαρακτήρα, αφήνοντας πάντα ανοιχτό τον δρόμο του μεταφυσικού οράματος.


Μαρία Κλωνάρη και Κατερίνα Θωμαδάκη
Η Μαρία Κλωνάρη και η Κατερίνα Θωμαδάκη ζουν κι εργάζονται στο Παρίσι από το 1975 και υπογράφουν από κοινού τα έργα τους τα οποία, ήδη εξ αρχής, εγγράφονται στα πλαίσια του πειραματικού κινηματογράφου, γενικότερα δε των πολλαπλών τεχνολογικών μέσων επικοινωνίας (multimedia). Εφαρμόζουν στο χώρο των πλαστικών τεχνών και θεωρητικοποιούν -σε μανιφέστα, ανακοινώσεις, δημοσιεύσεις- τον "σωματικό" και "διευρημένο" κινηματογράφο, όπου εικόνες σταθερές και κινούμενες συνδιαλλέγονται. Αναπτύσσουν μεγάλη δραστηριότητα σε πολλούς τομείς, οργανώνοντας -μόνες ή σε συνεργασία με άλλους- ατελιέ, ραδιοφωνικές εκπομπές, εκθέσεις, διαλέξεις, συνέδρια, ποιητικά documentaires, ενώ παράλληλα παράγουν πολυσύνθετα έργα, όπου η φωτογραφία, το φιλμ, οι προβολές διαφανειών, το βίντεο, το μαγνητοφωνημένο κείμενο, συνθέτουν εγκαταστάσεις στο χώρο (installations) ή αποτελούν στοιχεία επεμβάσεων (Performances) που σ' αυτές η δική τους παρουσία, το δικό τους σώμα, αποτελεί την πρώτη ύλη της δημιουργικής πράξης. ένα είδος υβριδοποίησης επιτελείται: μια εύφορη διασταύρωση ανάμεσα στη φύση και στην τεχνολογία, το μοναδικό και το πολλαπλό, την σταθερή αναπαράσταση και την αέναη μεταλλαγή της. το "φυσικό" και το "παρά φύσιν", το ανθρώπινο και το ζωώδες, το "κανονικό" και το "τερατώδες". Η γυναικεία και η ανδρική ταυτότητα συγχέονται. Στον ιδεατό χώρο της ουτοπίας -και της τέχνης- τα όρια καταργούνται (υποκείμενα κι αντικείμενα, σημαίνοντα και σημαινόμενα, το εγώ και το ο άλλος..) χάρις στις νεοφανείς δυνατότητες που προσφέρει η σύγχρονη τεχνολογία, χάρις -κυρίως- στην εφευρητικότητα και φαντασία των δύο καλλιτεχνών.
Οι ταυτότητες διαταράσσονται. Φωτογραφίζοντας η μια την άλλη, στο φιλμ Double Labyrinthe (1976) π.χ. ή σε έργα όπως το TRI-X-PAN Double Exposure (1979) η καθεμιά τους αναζητά, στο βλέμμα της άλλης και στο μάτι/καθρέφτη του φωτογραφικού φακού, το δικό της φαντασιακό πρόσωπο, τις προσωπικές της προβολές του εγώ, τις αναπαραστάσεις των δικών της παρορμήσεων - τα πάθη ή τις αναστολές. την ταύτιση με την "διπλή" ιδανική της υπόσταση. Αργότερα, τα πρώτα διπλο-προσωπογραφικά έργα δίνουν τη θέση τους (γύρω στο 1985) σε μια σειρά αναζητήσεων που διευρύνουν την προβληματική της αμφίρροπης γενετικής δομής προτείνοντας την μυθική, αγγελική παρουσία του μικτού σώματος, σε έργα όπως το Mystère I: Hermaphrodite endormi (Biennale de Paris, 1982) ή Mystere II - Incendie de L' Ange της μεγάλης ενότητας Le Cycle Anges et archanges, ή ακόμα στο Le Reve d' Electra (1983-1991). Η διπλότυπη ή πολύτυπη, αινιγματική μορφή του αγγέλου, κρατά εδώ τα μάτια κλειστά μ' ένα μαντήλι, όπως στις αλληγορικές προσωποποιήσεις του αισθησιακού έρωτα κατά τους μεσαιωνικούς ή αναγεννησιακούς χρόνους, κάνοντας πιο έντονο τον αινιγματικό χαρακτήρα του και προκαλώντας συσχετισμούς με τον κόσμο της νύχτας, της τύχης ή του θανάτου. Σε μιαν επόμενη φάση η ίδια η φύση του Αγγέλου/ερμαφρόδιτου/ανδρόγυνου αρχίζει να κατακερματίζεται (βλ. "Palimpseste", 1990 - φωτογραφία τύπου cibachrome σε κουτί με φως) σαν νάθελε να επιστρέψει στα "εξ ών συνετέθη", επιδεικνύοντας τις φωτο-γραφικές ψηφίδες του μωσαϊκού που την αποτελούν ή με τις αρνητικές όσο και θετικές τους όψεις (θετικά κι αρνητικά φιλμ μονταρισμένα κατάλληλα).
Τέλος, στα Desastres sublimes (Μάρτιος 2000) η Μαρία Κλωνάρη και η Κατερίνα Θωμαδάκη ξεκινούν έναν καινούργιο κύκλο εικονικών διερευνήσεων πάνω στο ατίθασο, απειθές σώμα, και στους τεχνολογικά αναπαραγόμενους οργανισμούς... Μια εικόνα χρησιμεύει κι εδώ σαν μήτρα για όλες τις άλλες: προέρχεται από την ιατρική εικονογραφία και αναπαριστά το κέρινο ομοίωμα δύο σιαμέζων αδελφών 10 περίπου χρόνων, που ανήκε στην περίφημη ανατομική συλλογή του μουσείου Spitzner. Οι καλλιτέχνιδες συνδυάζουν αυτό το τερατώδες σώμα με φωτογραφίες ή χαρακτικά θαλάσσιων οργανισμών ή φυτών, ενσωματώνοντας έτσι στις πλαστικές τους έρευνες επιστημονικά πειραματικά πεδία, ενώ η ψηφιακή επεξεργασία της εικόνας δίνει αφορμή σε νέες αισθητικές όσο και ιδεολογικές αναζητήσεις πάνω στην ταυτότητα και την ετερότητα, την τάξη και το χάος, το πραγματικό και το πλασματικό - την τεχνική και την τέχνη.


Η ζωγράφος Ιωάννα Ανδρεάδη (Αθήνα, 1960) σπούδασε ζωγραφική, σχέδιο και λιθογραφία στην Ανωτάτη σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1978-1983). Τα "ταξίδια" της αρχίζουν από την εποχή αυτή: παρατηρεί με τηλεσκόπιο τους πλανήτες, ζωγραφίζει τους γαλαξίες και τις φάσεις του φεγγαριού, όψεις της γης και των πλανητικών τοπίων -που θα εκθέσει αργότερα στην Αθήνα. Από το 1986 ως το 1990, η περιήγηση του πλανήτη θα συνεχιστεί με μεγάλα ταξίδια στην Ανατολική Αφρική (Κένυα, Ουγκάντα, Τανζανία, Ρουάντα) απ' όπου θα φέρει, γυρίζοντας στο Παρίσι, πολυάριθμα ταξιδιωτικά σχέδια, φωτογραφίες και reportages - γραφές κι αποτυπώματα της διψασμένης αφρικάνικης γης ή των τροπικών δασών, της τυραννίας του φωτός και της θερμοκρασίας πάνω στα σώματα ανθρώπων και σπιτιών. λάμψεις των γήϊνων χρωμάτων. ίχνη πετάγματος πουλιών. Ήδη από το 1982 εκθέτει έργα της στο Παρίσι, στη Νέα Υόρκη, στη Bourges, στη Valence, στη Μόσχα, στην Αθήνα. Από τη μια στην άλλη έκθεση, τον ένα στον άλλο χρόνο, προβάλλεται κι ολοκληρώνεται η βασική επιθυμία της καλλιτέχνιδος: η τέχνη, γι' αυτήν, είναι ένας "τρόπος ζωής", μια δυνατότητα "αισθητής κι αισθητικής αντιμετώπισης των πραγμάτων" που να οδηγεί σε συνεχή ανακάλυψη του κόσμου, αέναη δημιουργία. Το ταξίδι στο χρόνο και στο χώρο είναι ουσιαστικά περιπλάνηση στα μύχια του ίδιου του ατόμου, στα πάθη, τις εκστάσεις, τις περιπέτειες, την καθημερινότητά του (η γέννηση π.χ. ενός παιδιού, είναι κι αυτή ένα έργο τέχνης, μια δημιουργία...). Η εκφραστική κίνηση (σχεδιασμός, πινελιά) είναι συνήθως αυθόρμητη, ενστικτώδης, αδρή - κάπως όπως ζωγράφιζε ο Matisse την "λουόμενη" του 1909, ή ο Malevitch τον "κολυμβητή" του 1910. Ζωγραφιές παιδιάστικα αφαιρετικές, ηθελημένα "αδέξιες", με τον ίδιο τρόπο που ο Alechinsky, ο Michaux ή ακόμα μια φορά ο Matisse (της Ταγκέρης και του Μαρόκου ιδιαίτερα) αποθέτουν στο χαρτί την πεμπτουσία της έκφρασης, αγγίζοντας την ουσία της τέχνης: Ιδεογράμματα ή ιερογλυφικά, κάποτε, των οποίων το νόημα παραμένει ερμητικό, ελκύοντας έτσι περισσότερο από κάθε υπάρχουσα γραφή.

Η Βασιλική Τσεκούρα εγκαθίσταται στο Παρίσι το 1976. Τα πρώτα της έργα, μεγάλα ασπρόμαυρα σχέδια με σινική μελάνη πάνω σε λευκή κόλλα χαρτιού, άφηναν να ξετυλιχτεί ελεύθερα μια χειρονομιακή γραφή σθεναρή μα δίχως βία ούτε καλλιγραφική διάθεση. Η σύνθεση των - εν γένει κυρτών, καμπύλων - γραμμών, και η ρυθμική ορχήστρωσή τους στην λευκή επιφάνεια δημιουργούσαν ένα αισθητικό πεδίο ελαχιστοποιημένων εντάσεων. Λίγο αργότερα, στα χρόνια 1981-1982, η χειρονομία ξεφεύγει προς την τρίτη διάσταση, σε μια φυσική της - θα λέγαμε - τάση προέκτασης: οι πρώτες κατασκευές, όπως η Βασιλική Τσεκούρα προτιμά ν' αποκαλεί τα γλυπτά της, έβλεπαν το φως. Ήταν μια σειρά από μαυρόασπρα, πάντα, σχέδια στον τοίχο, συνδεόμενα με μαύρες λεπτές μεταλλικές βέργες που η σύνθεσή τους στο χώρο αποτελούσε ομόζυγο μέρους ή του συνόλου των επιπέδων γραφικών συνθέσεων. Μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά του κατασκευαστικού έργου της ήταν ήδη εμφανή, καθώς εμφανής ήταν η επιθυμία διερεύνησης μιας γλυπτικής διαφανούς, που έδινε έμφαση στην απουσία, στο κενό.
Η αποφασιστική κατάκτηση του χώρου συντελείται γύρω στα 1988, όταν η Βασιλική Τσεκούρα παρουσιάζει στην πόλη Dijon δύο πολύπλοκες, μεγάλες συνθέσεις της από μέταλλο, εδώ, κυριαρχούν οι κάθετες και οριζόντιες, το τρίγωνο, το παραλληλεπίπεδο, η ευθεία εν γένει, ενώ καταργείται κάποτε το βάθρο των έργων: οι κατασκευές (του Athenaum π.χ.) κρέμονται από την οροφή και μοιάζουν να αιωρούνται σ' ένα χώρο στερούμενο βαρύτητας, εισάγοντας μ' αυτόν τον τρόπο νέες αμφίδρομες σχέσεις με την αρχιτεκτονική και το "πραγματικό" περιβάλλον, καθώς και με τους θεατές. Οι φόρμες γενικά απλουστεύονται, το δραματικό στοιχείο επικρατεί. Στα έργα του 1992 (βλ. π.χ. το έργο Η ταφή του κόμητος Οργκάθ, γκαλερί Bernier, Αθήνα) υπερτερούν πάντα οι απλές, γεωμετρικές φόρμες, ενώ κάθε κατασκευαστικό στοιχείο, ανάλογα με το μέγεθος, το πλάτος, την κλίση του, φαίνεται σαν να εντάσσεται σε μια τάξη ή τρόπο σύν-ταξης που περιλαμβάνει τόσο το ίδιο το έργο όσο και τον ιδιαίτερο χώρο στον οποίο παρουσιάζεται και που πάνω του, επίσης, επιδρά. Όπως σε μεγάλο αριθμό έργων της σύγχρονης γλυπτικής, το "μέσα" και το "έξω" τείνουν να συναντηθούν. Στη μεγάλη έκθεση του 1999 στη Nantes (Fonds Regional d' Art Contemporain) η Βασιλική Τσεκούρα συνεχίζει τις ίδιες αναζητήσεις κι αποκρυσταλλώνει τις έρευνές της των τελευταίων χρόνων. Ιδιαίτερα οι καθρέφτινες, μνημειώδεις κατασκευαστικές δομές της, που σαν διαμαντένιοι αερόλιθοι δίνουν την εντύπωση πως υπερυψούνται του εδάφους, τείνουν να ενώσουν τις πιο αντιθετικές τάσεις: κίνηση/ακινησία, μάζα/άϋλη υπόσταση, ισορροπία/ανισορροπία, στέρεο έδαφος (γη)/ουρανός. τους εσώτερους χώρους του ανθρώπινου είναι και τα συλλογικά πεδία. Την παρουσία και την απουσία.


Βάσια Καρκαγιάννη Καραμπελιά

Vassia Karkayanni Karabélia, Historienne et critique d’art, enseignante en histoire de l’art et de civilisation neohellenique (Institut Néohellénique, Paris4, Sorbonne).



.

Ο δικός μου Σπαθάρης - Τελευταία παράσταση -Της Βάσιας Καρκαγιάννη - Καραμπελιά

Η γνωριμία με τον μεγάλο καλλιτέχνη από τα φυλλάδια
μέχρι τις παραστάσεις στη Γαλλία
Της Βασιας Καρκαγιαννη - Καραμπελια*
Τον Σπαθάρη, όπως και κάποιους άλλους καραγκιοζοπαίχτες, τον γνώριζα από πολύ μικρή, ούτε πέντε χρονώ, από τα φυλλάδια κυρίως που αγοράζαμε στα περίπτερα, για να παίξουμε μ’ αυτά τον “δικό μας” Καραγκιόζη – στην αυλή του σπιτιού μας, στον Βόλο, εκεί δίπλα στο γωνιακό του Καταρόπουλου, απέναντι από την Πλατεία Ελευθερίας. Ηταν του Ευγένιου άραγε ή του Σωτήρη τα φυλλάδια; Μάλλον του Σωτήρη σκέφτομαι. Ισως και του Μόλλα. Μα ποιος νοιαζότανε να ξέρει, τότε.. Καραγκιόζης να ’τανε... Παίρναμε και κόβαμε τις χαρτονένιες φιγούρες που συνόδευαν τα “παραμύθια”, δέναμε τα κομμάτια τους με σπάγκο και τέλος κολλάγαμε τα ξυλάκια που μ’ αυτά τις χορεύαμε πάνω στο πανί...
Βασικά, έπαιζαν ο αδελφός μου και οι φίλοι του, πίσω από ένα άσπρο μεγάλο σεντόνι που μας δάνειζε η μάνα μας και που το στήναμε δεν θυμάμαι με τι σανίδες στο πίσω μέρος της αυλής, ανάμεσα στον φοίνικα και στο κοτέτσι. Εγώ, σαν πιο μικρή, εισέπραττα τις δεκαρίτσες στην καγκελόπορτα της εισόδου. Πολύς κόσμος, πιτσιρίκια δηλαδή, μαζεύονταν... Ούτε τα έργα θυμάμαι καλά. Μόνο τον Καραγκιόζη γιατρό, τον Γάμο του Καραγκιόζη, τον Αθανάσιο Διάκο και τον Μεγαλέξανδρο με το καταραμένο φίδι. Μεγάλος ενθουσιασμός και γέλιο στο ακροατήριο! Μα δεν ήτανε μόνον αστεία, τα έργα, ήταν και ηρωικά και δραματικά!. Κάποτε μάλιστα η παράσταση τελείωνε σαν... πραγματικό δράμα, όταν το σεντόνι έπαιρνε φωτιά από τα κεριά που μας χρησίμευαν για λάμπες, κι η καημένη η Πόπη, η μάνα μας, μας ξυλοφόρτωνε. Αλλά ξαναρχίζαμε...
Χρόνια πέρασαν και –γύρω στο ’64 ή ’65 νομίζω– μου μήνυσε μια μέρα ο περίφημος λαογράφος Κίτσος ο Μακρής, φίλος του πατέρα μου και δικός μου φίλος και δάσκαλος αγαπητός, ότι θα με πάει να γνωρίσω τον Ευγένιο Σπαθάρη που έπαιζε στο Βόλο. Χαρά εγώ! Κινήσαμε, λοιπόν, για τα Πευκάκια – γιατί εκεί είχε ορίσει την μεσημεριάτικη συνάντηση ο Ευγένιος, που δεν άφηνε να περάσει καμιά ευκαιρία για μπάνιο! Εκεί λοιπόν συνάντησα για πρώτη φορά τον περίφημο καραγκιοζοπαίχτη, πάνω σε κάτι βραχάκια, με ένα απίθανο μαγιό με πλατιές ριγες – όπως αυτά που φορούσαν οι FrŽres Jacques στη Γαλλία. Δίπλα του, ο βοηθός του ο Κώστας με παρόμοιο μαγιό... Βουτούσανε κι οι δυο τα πόδια τους στη θάλασσα, και τα κατάμαυρα μάτια και φρύδια τους, όπως και τα κάτασπρα δόντια τους, γελούσαν όπως γελούν μερικές φιγούρες στους πίνακες του Θεόφιλου. Τον συνάντησα αρκετές φορές, έκτοτε.
Ομως αυτή η εικόνα αναδυόταν πάντα μέσα μου σαν τον σκεφτόμουν, τον καλό μου φίλο τον Ευγένιο. Ωσπου, το 1970, στο Παρίσι πια, μετά το πτυχίο στην Ιστορία Τέχνης και Αρχαιολογία, αποφάσισα να κάνω μιά ma˜trise για το “Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα” στο τμήμα αισθητικής και φιλοσοφίας της Σορβόννης, όπου δίδασκε ο εξαίρετος φιλέλλην καθηγητής –εγγονός του Ψυχάρη– Olivier Revault d’ Allonnes (τον οποίο επίσης χάσαμε πρόσφατα). Του έγραψα και δέχτηκε μετά χαράς –όπως μου είπε αργότερα– όντας ο ίδιος λάτρης του θεάματος, που είχε συχνά παρακολουθήσει στην Ελλάδα, συχνά δε αναφερόταν σ’ αυτό στα μαθήματά του. Ηταν τα μαύρα χρόνια της δικτατορίας.
Τι «εκπροσωπούσε»
Ο Καραγκιόζης μας φαινόταν, εμάς που λόγω “πολιτικών φρονημάτων” δεν μπορούσαμε να κατεβούμε στον τόπο μας, ν’ αντιπροσωπεύει κάπως τον δύστυχο λαό μας, τα πάθη και το κουράγιο του, την αστείρευτη αισιοδοξία του, το θράσος και τα πολυμήχανα τεχνάσματά του απέναντι στις όποιες αντιξοότητες της ζωής.
Τις όποιες εξουσίες... Για μένα, είχε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του Ευγένιου Σπαθάρη... Πέρασα έτσι μια θαυμάσια χρονιά να ψάχνω Καραγκιόζη στις βιβλιοθήκες, κυρίως δε σ’ αυτήν του Νεοελληνικού Ινστιτούτου της (παλιάς) Σορβόννης – όπου μ’ αυτή την ευκαιρία πρωτοσυνάντησα τον καλό μας βιβλιοθηκάριο Κώστα Κωνσταντινίδη, τον μεγάλο μας δάσκαλο Κ. Θ. Δημαρά κι όλα τα τότε εξόριστα “δημαράκια”, τον Ηλιού, τον Σπάθη, τον Ασδραχά, την Δρίτσα, τον Μουλά, τον Φ. Αποστολόπουλο κ.ά. Εκείνοι διαφωτισμό, εγώ Καραγκιόζη.
Εκείνοι “σοβαροί”, εγώ να διαβάζω τα (θαυμάσια, κλασικά στο είδος τους) απομνημονεύματα του Σωτήρη Σπαθάρη, τα Καραγκιόζικα του Ρώτα, τον Καΐμη, τον Roussel, τον Μπίρη, τη Βακαλό, τον Παπαδιαμάντη και να σκάω στα γέλια σκυμμένη σ’ έναν μεγάλο τόμο με τα “άπαντα” του Μόλλα (συλλογή φυλλαδίων), έχοντας δε πάντα μέσα μου την εικόνα του Ευγένιου να ζωγραφίζει, να παίζει, να τραγουδά, να πίνει στην ταβέρνα και να γελάει με κείνο το απαστράπτον τρανταχτό γέλιο του. Του Ευγένιου, που ποιος ξέρει πώς τα κατάφερνε τότε με τα δικά του “φρονήματα” και τα “καραγκιοζιλίκια” του... Η maitrise υποστηρίχτηκε τον Ιούνιο του 1971.
Το καλοκαίρι του ’73, με την “φιλελευθεροποίηση” Μαρκεζίνη, καταφέραμε να κατεβούμε στην Ελλάδα όσοι ώς τότε δεν μπορούσαμε λόγω “αντιδικτατορικής δράσης”, κι έτσι ένα πρωί χτύπαγα στην πόρτα του Ευγένιου, στο Μαρούσι. Με δέχτηκαν μ’ ανοιχτές αγκαλιές, κι αυτός και η γυναίκα του, μου έδειξαν τις συλλογές τους και άνοιξαν τα αρχεία τους (γράμματα του Σικελιανού, του Τσαρούχη, πολλών άλλων), κράτησα σημειώσεις, θαύμασα τα σκηνικά και τις πολυάριθμες φιγούρες –όλα όσα τώρα περιλαμβάνονται, υποθέτω, στο Μουσείο του Σπαθάρη– και τράβηξα φωτογραφίες.
Γνώρισα και τον παππού, τον μεγάλο καλλιτέχνη Σωτήρη Σπαθάρη. Είχα σκοπό τότε να συμπληρώσω την εργασία μου και να την εκδώσω – μα έμεινε κι αυτή, όπως πολλά άλλα, στα συρτάρια μου. Τον Ευγένιο, πάντως, τον ξαναείδα πολλές φορές. Φρόντισα μάλιστα και τον κάλεσε o εξαίρετος Ελληνογαλλικός σύλλογος του Μπορντώ Entre Deux Mers/ Rgions d’ Europe, τον Νοέμβρη του 1995, οπότε οργανώθηκαν στην περιοχή πολλές εκδηλώσεις για τον σύγχρονο ελληνικό πολιτισμό. Ηρθε, λοιπόν, ο Ευγένιος, παρ’ όλο που υπέφερε τον καιρό εκείνο απ’ την καρδιά του, μαζί με την γυναίκα του.
Την μέρα της παράστασης, η αίθουσα κατάμεστη. Ο Σπαθάρης, στα κέφια του, έπαιξε τον Μεγαλέξανδρο και τον Κατηραμένον Οφι, στα ελληνικά βέβαια, αλλά με μικρές διαλεγμένες λεξούλες γαλλιστί –αναφορικά με την επίκαιρότητα ή με κάποιες ιδιαίτερες παρουσίες στην αίθουσα– που διευκόλυναν τη συμμετοχή του κοινού. Ηταν σαφές ότι έπαιζε μόνος πίσω από τον μπερντέ, κι ότι όλες τις φωνές, όλες τις λαλιές, τις έκανε, αριστουργηματικά, μόνος. Στο τέλος, μετά τα ενθουσιώδη χειροκροτήματα, βγήκε ο Ευγένιος (με μπονζούρ, κομάν σα βα και τέτοια) κρατώντας στα χέρια τα κουτσούνια του κι ένα μαγνητόφωνο, και απίθωσε κάτω έναν μεγάλο τενεκέ (σαν αυτούς του λαδιού) που είχε μέσα μια κοτρώνα. Παίρνει λοιπόν φόρα και του δίνει μια κλωτσιά του τενεκέ και πέφτει ο τενεκές με το κοτρώνι με κρότο φοβερό, σαν του κεραυνού!
Αυτοσχεδιασμοί
Αυτό ήθελε! Να καταλάβει ο κόσμος πώς είχανε πέσει οι κεραυνοί κατά τη διάρκεια του έργου, πόσο απλά, αυτοσχέδια μέσα χρησιμοποιεί ένας καραγκιοζοπαίχτης για την παράστασή του. Αποθέωση! Μέχρι σήμερα μου μιλούν μερικοί για την εντύπωση που τους έκανε τότε ο Καραγκιόζης του Ευγένιου Σπαθάρη... Ηρθε και στο Παρίσι, μιαν άλλη χρονιά, καλεσμένος από τον σύλλογο Amis de la Grece et de Chypre, και είχα ακόμα μια φορά την ευτυχία να τον παρουσιάσω και να τον απολαύσω. Μετά χαθήκαμε.
Τον έβλεπα να παίζει στην τηλεόραση, εβλεπα τα ντοκιμαντέρ, τα δημοσιεύματα για τον Σπαθάρη, ώσπου, το περασμένο Σάββατο, έμαθα για την τελευταία του παράσταση. Και τον φαντάζομαι τώρα να παίζει τον Θάνατο και την ταφή τού Ευγένιου Σπαθάρη και μετά να σηκώνεται από το μνήμα –όπως σε κάποια έργα του καραγκιόζικου ρεπερτόριου– και να γυρνάει στο σπίτι του. Και ένα κολλητήρι να τον ρωτά: Γιατί γύρισες μπαμπάκο, τους έκανες τίποτα και σε διώξανε απ’ το νεκροταφείο; Κι όλοι όσοι τον αγαπήσανε να φωνάζουν, σαν τα ναυτάκια στις πλώρες των καραβιών του Νικόλαου Χριστόπουλου όταν τους ρωτάει η γοργόνα αν ζει ο βασιλιάς Αλέξανδρος: Ζει, Ζει, Ζει!

*Η Βάσια Καρκαγιάννη - Καραμπελιά είναι ιστορικός τέχνης