Γυναίκες καλλιτέχνιδες» στο Παρίσι- Της Βάσιας Καρκαγιάννη-Καραμπελιά

Η Βάσια Καρκαγιάννη-Καραμπελιά


Exposition Maison de l’Europe,
Centre Culturel Hellenique

Γυναίκες καλλιτέχνιδες» στο Παρίσι
Η επιλογή ενός μικρού αριθμού ελληνίδων καλλιτεχνών, μεταξύ όσων -πολλών- έζησαν και δημιούργησαν στο Παρίσι τις τελευταίες δεκαετίες, είναι σίγουρα ένα ευαίσθητο εγχείρημα. Ευαίσθητο και ευάλωτο, στο μέτρο που κάθε επιλογή αυτού του είδους αφήνει στο περιθώριο καλλιτέχνιδες και έργα -μ’ άλλα λόγια ιδιαίτερες εκφραστικές οντότητες- σύμφωνα με κριτήρια που δεν αποκλείουν τις υποκειμενικές αισθητικές προτιμήσεις του επιμελητή ή κριτή μιας εκδοτικής πρότασης όπως το ανά χείρας τευχίδιο. Στο μέτρο, επίσης, που ο διαχωρισμός των γυναικών από τους άρρενες καλλιτέχνες και η μεθεπόμενη προβολή ενός μέρους μόνο της καλλιτεχνικής κοινότητας (των ελλήνων της διασποράς του Παρισιού επί του προκειμένου) δεν αφήνει να φανούν καθαρά οι πραγματικές εντάξεις σε ομάδες, τάσεις, κινήματα (ελληνικά, ευρωπαϊκά, παγκόσμια) διαστρεβλώνοντας έτσι την εικόνα της σύνολης πορείας τόσο των ατόμων όσο και των ομάδων. Οι διαφορές, συγκλίσεις, διασταυρώσεις, συμπτώσεις, συγκρούσεις, χάνουν έτσι την ουσιαστική τους υπόσταση. Ο ρόλος τους στην εξέλιξη ή ανανέωση των εκφραστικών μέσων, του εικαστικού λεξιλογίου ή των μορφών. η θέση τους στο πολιτισμικό και ευρύτερο ιδεολογικό περίγυρο. η συμβολή τους στην αλλαγή ή ανανέωση των καθιερωμένων συμπεριφορών και ιδιαίτερα των τρόπων αντιμετώπισης της τέχνης και των δημιουργών της, είναι δυσκολότερο να καταδειχτούν στις πραγματικές τους διαστάσεις.
Εν γνώσει όλων αυτών των προβλημάτων κι επομένως των ορίων που τίθενται στις επιλογές κι αναλύσεις, θα επιχειρήσουμε μια σύντομη παρουσίαση της ανανεωτικής γυναικείας δημιουργικότητας στη Γαλλική πρωτεύουσα τα τελευταία χρόνια, αρχίζοντας από την τοποθέτησή της στα γενικότερα πλαίσια της καλλιτεχνικής κίνησης των ετών αυτών.
Ήδη από το 1945, μετά τη δύσκολη περίοδο του πολέμου, της κατοχής κι έπειτα του εμφύλιου σπαραγμού, ένας σημαντικός αριθμός ελλήνων κι ελληνίδων ζωγράφων και γλυπτών μαζεύονται στο Παρίσι. Πολλοί ανήκουν στους αργοναύτες -όπως τους αποκάλεσε τότε ο Οκτάβιος Μερλιέ: δηλαδή στους 150 περίπου διανοούμενους, επιστήμονες, καλλιτέχνες, που έρχονται στη Γαλλία το Νοέμβρη του 1945 μετά τη γενναία προσφορά υποτροφιών από την Γαλλική κυβέρνηση, που έσωσαν κάποτε και την ίδια τη ζωή ορισμένων νέων οι οποίοι έβγαιναν από τις γραμμές της αντίστασης και του αντιφασιστικού αγώνα. Μεταξύ πολλών άλλων, αξίζει να αναφερθούν ενδεικτικά τα ονόματα της Άννας Κινδύνη, του Κώστα Ανδρέου, του Κώστα Κουλεντιανού, του Μέμου Μακρή, της Μπέλλας Ραυτοπούλου - συντροφιά με ανθρώπους του πνεύματος και του πολιτισμού όπως οι Γ. Κανδύλης, Μιμίκα Κρανάκη, Κορνήλιος Καστοριάδης, Άγγελος Προκοπίου, Κώστας Αξελός, Ελένη Αντωνιάδη, Ν. Σβορώνος, Κώστας Παπαϊωάννου, Ιάννης Ξενάκης... Ο ρόλος όλων τους, αν δεν υπήρξε αμελητέος στην διαμόρφωση των δυτικών πολιτισμικών πρωτοπορειών ή της ευρωπαϊκής τέχνης, ήταν σίγουρα κεφαλαιώδης για την εξέλιξη των ελληνικών καλλιτεχνικών πειραματισμών, τόσο εντός όσο κι εκτός Ελλάδος . Άλλες "διασπορές" κι άλλες εγκαταστάσεις εκτός της γενέθλιας χώρας θ' ακολουθήσουν στα μετέπειτα χρόνια, υπό την πίεση των πολιτικών και κοινωνικών περιπετειών που αναστάτωναν αδιάκοπα την Ελλάδα, αλλά και την επιθυμία αναζήτησης νέων πολιτισμικών οριζόντων, σε μέρη όπου οι δυνατότητες έκφρασης και αισθητικών διερευνήσεων έβρισκαν ελευθεροφόρα ερεθίσματα.
Στο Παρίσι, βρίσκουμε έτσι κατά την δεκαετία του ’60 καλλιτέχνιδες και καλλιτέχνες όπως οι: Γαβριέλλα Σίμωση, Δανιήλ, Βυζάντιος, Καραχάλιος, Ναυσικά Πάστρα, Χαΐνης, Παύλος, Μολφέσης, Τάκης, Αγλαΐα Λυμπεράκη, Μαλτέζος, Πιερράκος, Ιωάννα Σπιτέρη, Τσίγγος, Φιλόλαος Τούγιας, Τσόκλης, Κεσσανλής, Κανιάρης, Κ. Ξενάκης, Ρένα Τσολάκη, Χριστοφόρου, Τίτα Κριεζή, Σκλάβος, Φασιανός, Μ. Κεφαλωνίτης, Χρύσα Ρωμανού κ.ά....
Η δικτατορία (1967-1974) θα προκαλέσει νέα ρεύματα αποδημίας και προσωρινής ή μόνιμης εγκατάστασης στο εξωτερικό, ιδιαίτερα δε στο Παρίσι: η Μαρία Καραβέλα (που σ' αυτήν οφείλουμε τα πρώτα ελληνικά "περιβάλλοντα"), ο Δημήτρης Αληθινός, ο Σ. Καραβούσης. ο Δημητρέας, η Λακερίδου, η Νικοδήμου, ο Μπουτέας, η Β. Τσεκούρα, ο Τουζένης. η Έρση Χατζηαργυρού, ο Σάμιος, ο Κ. Τριανταφύλλου, η Ιωάννα Ανδρεάδη, η Λυδία Βενιέρη, ο Κότης, ο Ράτσικας, ο Β. Μιχαήλ. η Παούρη, η Μαρία Κλωνάρη και Κατερίνα Θωμαδάκη, ο Μαριδάκης, ο Νίκογλου, ο Χάρης Ξένος, η Εύη Καλέση, η Άντα Κορφιάτη, μπορούν ενδεικτικά και πάλι ν' αναφερθούν. Η απαριθμήσει τους και μόνο αρκεί για να σημειώσει τον πλούτο της εικαστικής παραγωγής αλλά και το εύρος της εκφραστικής κλίμακας που μέσα τους κινούνται.
Η παρουσία της γυναικείας καλλιτεχνικής δημιουργικότητας στο Παρίσι παρουσιάζεται ιδιαίτερα έντονη και πολυσύνθετη καθ' όλη αυτή την περίοδο, χαρακτηριστική δε της ανάδυσης κι επιβολής του γυναικείου δυναμικού σ' όλους τους ανανεωτικούς πολιτισμικούς χώρους, εντός όσο κι εκτός Ελλάδας. Σ' όλες τις περιπτώσεις, εξ άλλου, η συνάντηση των ελληνίδων καλλιτεχνών με τις πρωτοποριακές αναζητήσεις των Ευρωπαίων συναδέλφων τους, ωθεί σε ριζικές αναθεωρήσεις και τολμηρές προτάσεις μορφών και αξιών, ενώ, ταυτόχρονα, προκαλεί μίαν νέα ενδοσκόπηση (ή αυτογνωσία) που φέρνει στην επιφάνεια απωθημένα, πρωταρχικά στοιχεία του πολιτισμικού παρελθόντος τους. Αποτέλεσμα, δεν είναι πλέον η προβολή οιασδήποτε ιδιαιτερότητας τύπου "ελληνικότητας" -που είχε απασχολήσει (και ταλανίσει..) παλιότερες γενιές καλλιτεχνών- αλλ' η επεξεργασία νέων εργαλείων έκφρασης, ενός προσωπικού εικαστικού λεξιλογίου, μιας "ατομικής μυθολογίας", κι η εξερεύνηση νέων πεδίων πλαστικών πειραματισμών και αισθητικής απόλαυσης χωρίς γεωγραφικά ή νοηματικά σύνορα: αυτοί, άλλωστε, είναι ουσιαστικά οι δεσμοί που ενώνουν τις καλλιτέχνιδες που επιλέξαμε να παρουσιάσουμε στα πλαίσια αυτής της έκδοσης, καλλιτέχνιδες οι οποίες, με διαφορετικούς τρόπους ή μέσα και στον ιδιαίτερο χώρο δράσης όπου εγγράφεται το έργο της καθεμιάς (εξπρεσιονισμός, λυρική αφαίρεση, κονστρουκτιβισμός, μινιμαλισμός. ζωγραφική ή γλυπτική, κατασκευές ή εγκαταστάσεις. μέσα "παραδοσιακά" ή σύνθετα τεχνολογικά κ.λ.π...) οδηγούνται σε πραγματώσεις ιδιότυπες, προσωπικές, όπου η αναζήτηση βασικών σχέσεων ρυθμών, δυνάμεων, παραστάσεων, στα πλαίσια της αέναης μεταμόρφωσης της σύγχρονης υλικής και φαντασιακής πραγματικότητας, παίζουν ρόλο πρωταρχικό. Μια νέα ποιητική διήγηση κόσμου, παλιά όσο κι η ανθρώπινη φύση, πρωτόφαντη όπως κάθε ζωντανή ύπαρξη, βρίσκεται, σε καθένα από τα έργα αυτά, υπό εκκόλαψη.


Ο γλύπτριες Αγλαΐα Λυμπεράκη (1923, Αθήνα) και Γαβριέλλα Σίμωση (1926, Πύργος - 1999, Παρίσι) ανήκουν στην ίδια γενιά και η πορεία τους είναι χαρακτηριστική των προβληματισμών που τέθηκαν, με διαφορετικούς τρόπους και διαδικασίες, σε πολλούς ευρωπαίους καλλιτέχνες του αιώνα μας. Ξεκινώντας από τις ίδιες περίπου καταβολές, βαθειά επιρρεασμένες από τα ελληνικά πολιτισμικά πρότυπα -κυρίως την αρχαϊκή τέχνη- προχωρούν σε ιδιαίτερους εκφραστικούς πλασμούς και στη δημιουργία φανταστικών, οραματικών μορφών απολύτως προσωπικών.


Η Μ. Λυμπεράκη εργάζεται για μεγάλο διάστημα στα πλαίσια μιας ημιπαραστατικής τέχνης: φιγούρες γυναικών με μουσικά όργανα, ζώα, φανταστικά πουλιά, κουκουβάγιες. φόρμες εμπνευσμένες από την ταραγμένη, "υφαιστιακή" αρχιτεκτονική των κυκλαδίτικων νησιών δουλεμένες αφαιρετικά, όπου η ελληνική αρχαϊκή παράδοση συνδυάζεται με αναζητήσεις του κυβισμού και του σουρεαλισμού. Μετά την εγκατάστασή της στο Παρίσι, αρχίζει να δουλεύει το μέταλλο με οξυγονοκόλληση, δημιουργώντας μορφές μνημειακού χαρακτήρα ή ανήσυχα ανάγλυφα όπου οι σχισμές και οι ίσκιοι, οι αντιθέσεις φωτός και σκότους, μοιάζουν σαν ίχνη ψυχικών παρορμητικών κινήσεων που ισορροπούν απολιθωμένες στο διάστημα. Τα "Σπήλαια" και τα "Νησιά" αποκαλύπτουν ένα κόσμο κρυφό και μυστηριώδη, κλειστό, που ωστόσο μέσα του εισχωρεί κάποτε το φως. Οι αναζητήσεις αυτές, την οδηγούν στη συνέχεια σε αφηρημένες συνθέσεις αρχιτεκτονικού χαρακτήρα, όπου τα σκοτεινά "άνδρα" έχουν αντικατασταθεί από εσοχές που μοιάζουν με διογκώσεις, ενώ οι όγκοι φαντάζουν σχεδόν πλασματικοί. Τα γλυπτά μεταφέρουν και προβάλλουν στον πραγματικό χώρο τις πολλαπλές "διαστάσεις" των εσώτερων προβληματισμών της δημιουργού τους, των εντάσεων, τριβών, πιέσεων, εκλάμψεων. του έντονου αισθησιασμού της. Το μυθολογικό στοιχείο, αυτό της γένεσης των θεών και των όντων, αυτό του λόγου -και διαλόγου- στη νεωτερική, "αναλυτική" του έκφανση, είναι πανταχού παρόν προσδίδοντας ποίηση, γοητεία αλλά κι αινιγματική δύναμη στα γλυπτά της Αγλαΐας Λυμπεράκη.


Η Γαβριέλλα Σίμωση έρχεται στο Παρίσι -όπως κι η Α. Λυμπεράκη- το 1955, σε μια εποχή δηλαδή όπου κυριαρχεί η τελευταία ομάδα της "Ecole de Paris" με τους Pignon, Bissiere, de Stael, Manessier, Vols, Fautrier, Mathieu, Soulages, Hartung... Συχνάζει στο ατελιέ του Zatkine και ειδικεύεται στη γλυπτική. Δουλεύει κυρίως με γύψο, υλικό "σιωπηλό" και "σεμνό" όπως η ίδια, και μ' αυτόν κατασκευάζει μορφές παράξενες, τοτεμικές, χωρίς ακριβή όρια ούτε "ολοκλήρωση". Τα ελληνικά αρχαϊκά στοιχεία και πρότυπα, με τις καθαρές επιφάνειες, τις απέριττες γραμμές, την συγκρατημένη δύναμη, το διάχυτο φως, αποτελούν όχι απλές πολιτισμικές αναφορές αλλά -όλο και περισσότερο- αναπόσπαστα συστατικά των εκφραστικών της μέσων. Αυτά ακριβώς τα στοιχεία, θα συμπορευθούν με όσα αναβλύζουν από τα άβατα του υποσυνείδητου κι από τα ασαφή περιγράμματα των ονείρων, για να δώσουν γέννηση σε έργα τόσο διαφορετικά όπως ο "Δευκαλίων" (1968), το "Hommage a Marcel Duchamp" (1974), το "Σάρξ εκ σαρκός" (1979), την "Urne" (1980), το εκπληκτικό "Portrait de famille du coté de ma mere" (1981), ή ακόμα το "Hommage a El Greco" (1986). Άνθρωπος σπάνιας πνευματικότητας κι ευαισθησίας, κατορθώνει να ποτάξει απόλυτα τα τεχνικά της μέσα -τον γύψο, αλλά και το χαλκό ή το μάρμαρο- για να δώσει μορφές στις φαντασιώσεις της και στην συμπυκνωμένη υπεραισθαντικότητά της, πραγματοποιώντας ένα έργο από τα πιο ιδιότυπα και αξιόλογα της σύγχρονης ελληνικής γλυπτικής.


Η ζωγράφος Τίτα Κριεζή φθάνει στη Γαλλική πρωτεύουσα το 1956, και κάνει την πρώτη της ατομική έκθεση το 1961, στο Παρίσι και στην Αθήνα. Ο λυρικός, αφαιρετικός εξπρεσιονισμός, που χαρακτηρίζει πολλούς "πειραματιστές" της εποχής καθώς και το κίνημα Cobra (με τους ιδιαίτερους δεσμούς που διεκδικούσε ως προς τα μυστήρια της φύσης, της ύλης και του σύμπαντος) έπαιξε ασφαλώς σημαντικό ρόλο στην διαμόρφωση της προσωπικής της εκφραστικής οδού. ορισμένες τάσεις της "Σχολής του Παρισιού" επίσης.
Ο βίαιος, καταρρακτώδης αυθορμητισμός της ζωγραφικής κίνησης βρίσκεται, στα έργα της περιόδου αυτής, συνδυασμένος με μιαν ευφυή εκμετάλλευση του παρορμητικού και του τυχαίου (κηλίδες, καμπύλες, κυματισμοί) δημιουργώντας έναν ιδιαίτερο, δραματικό λυρισμό κι αποκαλύπτοντας τους παλμούς μιας ξεχωριστής, προσωπικής φύσης: Αργότερα (γύρω στο 1976), στην ανεικονική, "κοσμολογική" τέχνη της, εισέρχεται το παραστατικό στοιχείο υπό μορφή κολλάζ: ανθρώπινες φιγούρες, πουλιά, λουλούδια, ζώα, ενσωματώνονται στη σύνθεση - αναγνωρίσιμα, μαγικά όντα σε υπεραληθές σύμπαν ρυθμών και δυνάμεων. Η δίνη της χρωματικής χειρονομίας, η ενστιχτώδης, απαστράπτουσα έκρηξη του υποσυνείδητου, φιλοξενούν συγκεκριμένες, υπαρκτές ή μυθολογικές υπάρξεις (μάσκες, αγάλματα, αντικείμενα) που πλανώνται στην επιφάνεια του πίνακα όπως στους ανεξιχνίαστους χώρους του ονείρου ή της οπτασίας. Όπως στους χώρους της ποίησης - ή της μουσικής. Όπως, χρόνια αργότερα, στις τεχνολογικές μεταπλάσεις και αναμορφώσεις της εικόνας...
Στην τελευταία φάση της δουλειάς της, η καλλιτέχνις επιστρέφει φαινομενικά σε μια πιο κλασσική παραστατικότητα: τοπία, νεκρές φύσεις, θαλασσογραφίες λυρικού-εξπρεσιονιστικού ύφους, όπου ωστόσο το χειρονομιακό στοιχείο παραμένει έντονο. Ο πλασμός των χρωμάτων, η διόδευση του φωτός, η διαστρωμάτωση των επιπέδων, δίνουν στα έργα έναν "αποκαλυπτικό", "πέραν του αληθούς" χαρακτήρα, αφήνοντας πάντα ανοιχτό τον δρόμο του μεταφυσικού οράματος.


Μαρία Κλωνάρη και Κατερίνα Θωμαδάκη
Η Μαρία Κλωνάρη και η Κατερίνα Θωμαδάκη ζουν κι εργάζονται στο Παρίσι από το 1975 και υπογράφουν από κοινού τα έργα τους τα οποία, ήδη εξ αρχής, εγγράφονται στα πλαίσια του πειραματικού κινηματογράφου, γενικότερα δε των πολλαπλών τεχνολογικών μέσων επικοινωνίας (multimedia). Εφαρμόζουν στο χώρο των πλαστικών τεχνών και θεωρητικοποιούν -σε μανιφέστα, ανακοινώσεις, δημοσιεύσεις- τον "σωματικό" και "διευρημένο" κινηματογράφο, όπου εικόνες σταθερές και κινούμενες συνδιαλλέγονται. Αναπτύσσουν μεγάλη δραστηριότητα σε πολλούς τομείς, οργανώνοντας -μόνες ή σε συνεργασία με άλλους- ατελιέ, ραδιοφωνικές εκπομπές, εκθέσεις, διαλέξεις, συνέδρια, ποιητικά documentaires, ενώ παράλληλα παράγουν πολυσύνθετα έργα, όπου η φωτογραφία, το φιλμ, οι προβολές διαφανειών, το βίντεο, το μαγνητοφωνημένο κείμενο, συνθέτουν εγκαταστάσεις στο χώρο (installations) ή αποτελούν στοιχεία επεμβάσεων (Performances) που σ' αυτές η δική τους παρουσία, το δικό τους σώμα, αποτελεί την πρώτη ύλη της δημιουργικής πράξης. ένα είδος υβριδοποίησης επιτελείται: μια εύφορη διασταύρωση ανάμεσα στη φύση και στην τεχνολογία, το μοναδικό και το πολλαπλό, την σταθερή αναπαράσταση και την αέναη μεταλλαγή της. το "φυσικό" και το "παρά φύσιν", το ανθρώπινο και το ζωώδες, το "κανονικό" και το "τερατώδες". Η γυναικεία και η ανδρική ταυτότητα συγχέονται. Στον ιδεατό χώρο της ουτοπίας -και της τέχνης- τα όρια καταργούνται (υποκείμενα κι αντικείμενα, σημαίνοντα και σημαινόμενα, το εγώ και το ο άλλος..) χάρις στις νεοφανείς δυνατότητες που προσφέρει η σύγχρονη τεχνολογία, χάρις -κυρίως- στην εφευρητικότητα και φαντασία των δύο καλλιτεχνών.
Οι ταυτότητες διαταράσσονται. Φωτογραφίζοντας η μια την άλλη, στο φιλμ Double Labyrinthe (1976) π.χ. ή σε έργα όπως το TRI-X-PAN Double Exposure (1979) η καθεμιά τους αναζητά, στο βλέμμα της άλλης και στο μάτι/καθρέφτη του φωτογραφικού φακού, το δικό της φαντασιακό πρόσωπο, τις προσωπικές της προβολές του εγώ, τις αναπαραστάσεις των δικών της παρορμήσεων - τα πάθη ή τις αναστολές. την ταύτιση με την "διπλή" ιδανική της υπόσταση. Αργότερα, τα πρώτα διπλο-προσωπογραφικά έργα δίνουν τη θέση τους (γύρω στο 1985) σε μια σειρά αναζητήσεων που διευρύνουν την προβληματική της αμφίρροπης γενετικής δομής προτείνοντας την μυθική, αγγελική παρουσία του μικτού σώματος, σε έργα όπως το Mystère I: Hermaphrodite endormi (Biennale de Paris, 1982) ή Mystere II - Incendie de L' Ange της μεγάλης ενότητας Le Cycle Anges et archanges, ή ακόμα στο Le Reve d' Electra (1983-1991). Η διπλότυπη ή πολύτυπη, αινιγματική μορφή του αγγέλου, κρατά εδώ τα μάτια κλειστά μ' ένα μαντήλι, όπως στις αλληγορικές προσωποποιήσεις του αισθησιακού έρωτα κατά τους μεσαιωνικούς ή αναγεννησιακούς χρόνους, κάνοντας πιο έντονο τον αινιγματικό χαρακτήρα του και προκαλώντας συσχετισμούς με τον κόσμο της νύχτας, της τύχης ή του θανάτου. Σε μιαν επόμενη φάση η ίδια η φύση του Αγγέλου/ερμαφρόδιτου/ανδρόγυνου αρχίζει να κατακερματίζεται (βλ. "Palimpseste", 1990 - φωτογραφία τύπου cibachrome σε κουτί με φως) σαν νάθελε να επιστρέψει στα "εξ ών συνετέθη", επιδεικνύοντας τις φωτο-γραφικές ψηφίδες του μωσαϊκού που την αποτελούν ή με τις αρνητικές όσο και θετικές τους όψεις (θετικά κι αρνητικά φιλμ μονταρισμένα κατάλληλα).
Τέλος, στα Desastres sublimes (Μάρτιος 2000) η Μαρία Κλωνάρη και η Κατερίνα Θωμαδάκη ξεκινούν έναν καινούργιο κύκλο εικονικών διερευνήσεων πάνω στο ατίθασο, απειθές σώμα, και στους τεχνολογικά αναπαραγόμενους οργανισμούς... Μια εικόνα χρησιμεύει κι εδώ σαν μήτρα για όλες τις άλλες: προέρχεται από την ιατρική εικονογραφία και αναπαριστά το κέρινο ομοίωμα δύο σιαμέζων αδελφών 10 περίπου χρόνων, που ανήκε στην περίφημη ανατομική συλλογή του μουσείου Spitzner. Οι καλλιτέχνιδες συνδυάζουν αυτό το τερατώδες σώμα με φωτογραφίες ή χαρακτικά θαλάσσιων οργανισμών ή φυτών, ενσωματώνοντας έτσι στις πλαστικές τους έρευνες επιστημονικά πειραματικά πεδία, ενώ η ψηφιακή επεξεργασία της εικόνας δίνει αφορμή σε νέες αισθητικές όσο και ιδεολογικές αναζητήσεις πάνω στην ταυτότητα και την ετερότητα, την τάξη και το χάος, το πραγματικό και το πλασματικό - την τεχνική και την τέχνη.


Η ζωγράφος Ιωάννα Ανδρεάδη (Αθήνα, 1960) σπούδασε ζωγραφική, σχέδιο και λιθογραφία στην Ανωτάτη σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι (1978-1983). Τα "ταξίδια" της αρχίζουν από την εποχή αυτή: παρατηρεί με τηλεσκόπιο τους πλανήτες, ζωγραφίζει τους γαλαξίες και τις φάσεις του φεγγαριού, όψεις της γης και των πλανητικών τοπίων -που θα εκθέσει αργότερα στην Αθήνα. Από το 1986 ως το 1990, η περιήγηση του πλανήτη θα συνεχιστεί με μεγάλα ταξίδια στην Ανατολική Αφρική (Κένυα, Ουγκάντα, Τανζανία, Ρουάντα) απ' όπου θα φέρει, γυρίζοντας στο Παρίσι, πολυάριθμα ταξιδιωτικά σχέδια, φωτογραφίες και reportages - γραφές κι αποτυπώματα της διψασμένης αφρικάνικης γης ή των τροπικών δασών, της τυραννίας του φωτός και της θερμοκρασίας πάνω στα σώματα ανθρώπων και σπιτιών. λάμψεις των γήϊνων χρωμάτων. ίχνη πετάγματος πουλιών. Ήδη από το 1982 εκθέτει έργα της στο Παρίσι, στη Νέα Υόρκη, στη Bourges, στη Valence, στη Μόσχα, στην Αθήνα. Από τη μια στην άλλη έκθεση, τον ένα στον άλλο χρόνο, προβάλλεται κι ολοκληρώνεται η βασική επιθυμία της καλλιτέχνιδος: η τέχνη, γι' αυτήν, είναι ένας "τρόπος ζωής", μια δυνατότητα "αισθητής κι αισθητικής αντιμετώπισης των πραγμάτων" που να οδηγεί σε συνεχή ανακάλυψη του κόσμου, αέναη δημιουργία. Το ταξίδι στο χρόνο και στο χώρο είναι ουσιαστικά περιπλάνηση στα μύχια του ίδιου του ατόμου, στα πάθη, τις εκστάσεις, τις περιπέτειες, την καθημερινότητά του (η γέννηση π.χ. ενός παιδιού, είναι κι αυτή ένα έργο τέχνης, μια δημιουργία...). Η εκφραστική κίνηση (σχεδιασμός, πινελιά) είναι συνήθως αυθόρμητη, ενστικτώδης, αδρή - κάπως όπως ζωγράφιζε ο Matisse την "λουόμενη" του 1909, ή ο Malevitch τον "κολυμβητή" του 1910. Ζωγραφιές παιδιάστικα αφαιρετικές, ηθελημένα "αδέξιες", με τον ίδιο τρόπο που ο Alechinsky, ο Michaux ή ακόμα μια φορά ο Matisse (της Ταγκέρης και του Μαρόκου ιδιαίτερα) αποθέτουν στο χαρτί την πεμπτουσία της έκφρασης, αγγίζοντας την ουσία της τέχνης: Ιδεογράμματα ή ιερογλυφικά, κάποτε, των οποίων το νόημα παραμένει ερμητικό, ελκύοντας έτσι περισσότερο από κάθε υπάρχουσα γραφή.

Η Βασιλική Τσεκούρα εγκαθίσταται στο Παρίσι το 1976. Τα πρώτα της έργα, μεγάλα ασπρόμαυρα σχέδια με σινική μελάνη πάνω σε λευκή κόλλα χαρτιού, άφηναν να ξετυλιχτεί ελεύθερα μια χειρονομιακή γραφή σθεναρή μα δίχως βία ούτε καλλιγραφική διάθεση. Η σύνθεση των - εν γένει κυρτών, καμπύλων - γραμμών, και η ρυθμική ορχήστρωσή τους στην λευκή επιφάνεια δημιουργούσαν ένα αισθητικό πεδίο ελαχιστοποιημένων εντάσεων. Λίγο αργότερα, στα χρόνια 1981-1982, η χειρονομία ξεφεύγει προς την τρίτη διάσταση, σε μια φυσική της - θα λέγαμε - τάση προέκτασης: οι πρώτες κατασκευές, όπως η Βασιλική Τσεκούρα προτιμά ν' αποκαλεί τα γλυπτά της, έβλεπαν το φως. Ήταν μια σειρά από μαυρόασπρα, πάντα, σχέδια στον τοίχο, συνδεόμενα με μαύρες λεπτές μεταλλικές βέργες που η σύνθεσή τους στο χώρο αποτελούσε ομόζυγο μέρους ή του συνόλου των επιπέδων γραφικών συνθέσεων. Μερικά από τα βασικά χαρακτηριστικά του κατασκευαστικού έργου της ήταν ήδη εμφανή, καθώς εμφανής ήταν η επιθυμία διερεύνησης μιας γλυπτικής διαφανούς, που έδινε έμφαση στην απουσία, στο κενό.
Η αποφασιστική κατάκτηση του χώρου συντελείται γύρω στα 1988, όταν η Βασιλική Τσεκούρα παρουσιάζει στην πόλη Dijon δύο πολύπλοκες, μεγάλες συνθέσεις της από μέταλλο, εδώ, κυριαρχούν οι κάθετες και οριζόντιες, το τρίγωνο, το παραλληλεπίπεδο, η ευθεία εν γένει, ενώ καταργείται κάποτε το βάθρο των έργων: οι κατασκευές (του Athenaum π.χ.) κρέμονται από την οροφή και μοιάζουν να αιωρούνται σ' ένα χώρο στερούμενο βαρύτητας, εισάγοντας μ' αυτόν τον τρόπο νέες αμφίδρομες σχέσεις με την αρχιτεκτονική και το "πραγματικό" περιβάλλον, καθώς και με τους θεατές. Οι φόρμες γενικά απλουστεύονται, το δραματικό στοιχείο επικρατεί. Στα έργα του 1992 (βλ. π.χ. το έργο Η ταφή του κόμητος Οργκάθ, γκαλερί Bernier, Αθήνα) υπερτερούν πάντα οι απλές, γεωμετρικές φόρμες, ενώ κάθε κατασκευαστικό στοιχείο, ανάλογα με το μέγεθος, το πλάτος, την κλίση του, φαίνεται σαν να εντάσσεται σε μια τάξη ή τρόπο σύν-ταξης που περιλαμβάνει τόσο το ίδιο το έργο όσο και τον ιδιαίτερο χώρο στον οποίο παρουσιάζεται και που πάνω του, επίσης, επιδρά. Όπως σε μεγάλο αριθμό έργων της σύγχρονης γλυπτικής, το "μέσα" και το "έξω" τείνουν να συναντηθούν. Στη μεγάλη έκθεση του 1999 στη Nantes (Fonds Regional d' Art Contemporain) η Βασιλική Τσεκούρα συνεχίζει τις ίδιες αναζητήσεις κι αποκρυσταλλώνει τις έρευνές της των τελευταίων χρόνων. Ιδιαίτερα οι καθρέφτινες, μνημειώδεις κατασκευαστικές δομές της, που σαν διαμαντένιοι αερόλιθοι δίνουν την εντύπωση πως υπερυψούνται του εδάφους, τείνουν να ενώσουν τις πιο αντιθετικές τάσεις: κίνηση/ακινησία, μάζα/άϋλη υπόσταση, ισορροπία/ανισορροπία, στέρεο έδαφος (γη)/ουρανός. τους εσώτερους χώρους του ανθρώπινου είναι και τα συλλογικά πεδία. Την παρουσία και την απουσία.


Βάσια Καρκαγιάννη Καραμπελιά

Vassia Karkayanni Karabélia, Historienne et critique d’art, enseignante en histoire de l’art et de civilisation neohellenique (Institut Néohellénique, Paris4, Sorbonne).



.